В середине января в недавно отреставрированном театре Наций сыграли вторую за сезон премьеру, спектакль “Circo Ambulante”, сочиненный питерскими режиссерами Андреем Могучим и Максимом Исаевым. Для Могучего это не первое обращение к фигуре Дон Кихота, но именно сегодня в хрестоматийном образе ясно обозначились черты героя нашего времени. Серый цвет нынче в моде. Достаточно выйти на улицу, чтобы в одежде, в дизайне витрин, в оформлении книжных обложек, в отделке новых и заново оштукатуренных старых зданий увидеть всевозможные его оттенки — от прозрачно-дымчатого до теплого с коричневатыми переливами. В обновленном Театре Наций также властвует серый, его темный и глухой оттенок. Серым задраены не только стены фойе и зрительного зала, но и классические лица, изображенные на украшающих ложи барельефах. Они кажутся мрачноватыми музами или какими-то неведомыми божествами, вдохновляющими сегодняшних художников. Серые же лепные рамы над зеркалом сцены, наоборот, зияют отсутствием изображений. В таком пространстве тревожно готовишься к встрече с провокативным современным искусством. Правда, веселый занавес с клоунами и испанское название — “Circo Ambulante”, бродячий цирк, вопреки всем ожиданиям отсылают к далеким временам, к наивной и милой европейской старине и ярким ее представителям — лицедеям и циркачам. Где-то там, в этом блаженном краю, любимом нами с самого нежного возраста, кроме Буратино и канатоходца Тибула, бродит и безумный идальго, рыцарь печального образа. И лишь печать принадлежности к высокой литературе мешает поместить его в один ряд с бродячими артистами детских книжек. А вот Андрею Могучему она отнюдь не помешала — он мастер подобных сближений. В его руках Дон Кихот превратился в циркового клоуна и метателя ножей. Андрея Могучего, этого «мастера церемоний», организатора всевозможных закрытий и открытий, постановщика лихого циркового шоу «Кракатук» (по «Щелкунчику» Гофмана), заядлого путешественника, исколесившего со своими актерами из «Формального театра» всю Европу на автобусе, несложно заподозрить в нежной симпатии к циркачам. С первой же сцены нового спектакля Могучего — пролога, где перед закрытым занавесом, стеная и кривляясь, циркач с набеленным лицом и огромным чемоданом излагает предысторию дальнейших событий — героический цирк становится средоточием добрых сил, вступающих в сражение со злом. Именно в цирке свершается в финале расправа над злодеями — это коронный номер Дон Кихота. И даже композиционно многосоставная фантасмагория под названием “Circo Ambulante” больше похожа на цирковое представление, где грубовато сколоченный сюжет необходим как связка между отдельными номерами. Если в этом представлении, сочиненном всей творческой группой, попытаться вычленить все время смещающуюся ось, то в центре внимания окажется тот самый чемодан с таинственными доспехами, который циркачу наказал передать своей дочери Марии ее спившийся отец, цирковой метатель ножей. После многолетних поисков циркач пробирается на закрытый остров, где правит тиран Обер-кондуктор и где состарившаяся Мария (Лия Ахеджакова) вкалывает на стратегическом предприятии, изготовляющем для Обер-кондуктора эликсир бессмертия. Случайно попав в облаву, циркач погибает, чемодан переходит из рук в руки, пока, наконец, не находит Марию. Облачившись в доспехи, оказавшиеся доспехами самого Дон Кихота, обретя тем самым связь с героическими временами, Мария кидается в бой с Обер-кондуктором и его приспешниками. Другая сюжетная линия спектакля связана с мужем Марии Антоном (Альберт Филозов). Он тоже обуян духом донкихотства. Парализованный Антон, лежащий на каталке голым, не то в подгузнике, не то, наподобие распятого Христа, в набедренной повязке — воплощение телесной немощи. Каталка его уставлена пузырьками с лекарствами, внизу белеет судно. При этом Антон сохраняет своеобразную ясность ума — гневно и патетически, размахивая книгой Сервантеса, он вещает о злых волшебниках, захвативших власть в его стране. Но мальчишке-отморозку, его случайному слушателю, проповедовать существование невидимых глазу истин бессмысленно — тот пялится в телевизор. Замечательно придумана и сыграна Филозовым сцена, в которой охваченный решимостью Антон встает и, сначала ковыляя при помощи палок, движется все увереннее, пока вовсе не отшвыривает их за ненадобностью. Если вначале в этом немощном, но одержимом старике и мерещилось какое-то кликушество, то вскоре в благообразном седовласом господине в черном костюме, каким Антон предстает в следующей сцене, не останется и тени юродства. Его убежденность, сосредоточенность и решимость перейти к действиям ставит перед зрителями неизбежный вопрос: а вы готовы? Вменяемы ли вы, если окружающий морок кажется вам подлинной действительностью, а не затянувшимися надолго кознями злых волшебников? Безвременье рефлексирующего Гамлета сменилось временем действующего Дон Кихота, сегодня он герой дня. Так, прикрываясь фиговым листочком иносказания, звучит политический месседж спектакля. И пускай не герой Филозова, а Мария, героиня Ахеджаковой, произносит дерзкий финальный монолог, все же линия Антона, избегающая откровенной декларативности, изложенная по-театральному подробно, кажется более убедительной и достигающей цели. «Люди, очнитесь! Вы же свободны!» — заклинает публику Мария. Публика ошарашено аплодирует — наконец-то, протест вторгся с улицы в театр. Она говорит и по ходу речи напяливает панцирь и латы Дон Кихота, но за персонажем мы все отчетливей различаем актрису Лию Ахеджакову, ратующую за свои известные гражданские убеждения. Облачаясь, она на самом деле разоблачает себя; надевая маску, отказывается от образа и обращается в зал напрямую. Этой выдумке не откажешь в формальном блеске, но в ней же таится и слабость. Она создает жанровую неразбериху. Актриса (или безрассудный Дон Кихот?) призывает наказать Обер-кондуктора, «схватить Обер-кондуктора за яйца и сжать посильней». А ты недоумеваешь — это агитация или эпатажная клоунская выходка? Мы на митинге или все же в цирке, где все совсем не всерьез? Эта сцена выглядит скорее карнавальным, игровым осмеянием зла, а вовсе не политической акцией. Правда, для кого-то и это невероятно смело, но после Pussy Riot большинству — уже маловато. В «Сirco Ambulante» допустимо все: существование актера в документальной манере соединяется с торжественностью декламации, мелодраматические слезы с физиологическими подробностями (в сцене, где санитар морга узнает в трупе своего брата-близнеца), катастрофа изображается здесь в виде комикса, а фантастика в жанре антиутопии соседствует с ностальгическим бытописанием. Так, создавший выразительную материальную среду спектакля и наделившей ее многообразием смыслов АХЕец Максим Исаев придумал конусообразные заводские башни, которые то и дело разворачиваются и с изнанки оказываются квартирками, захламленными всякой ветошью. За стенами этих затхлых жилищ, где никогда ничего не происходит, — тревожная и агрессивная улица, отравленная выбросами со скотобоен, место слежки и расправ. Цирк, гиньоль, вербатим и пародия на сегодняшние арт-группировки, реплика в сторону польского театра; ужасы техногенной катастрофы и военная диктатура, революционная романтика с кубинским лицом и злая социальная сатира; карлик (любимый актер Могучего Алексей Ингелевич) и надувная акула — чего здесь только не намешано! К финальному апофеозу многие линии оказываются стянутыми в сюжетный узел, но многое так и остается побочным продуктом раскованной режиссерской фантазии. Спектакль Андрея Могучего, прошлогоднего лауреата премии «Новая театральная реальность», — сложное для восприятия произведение постмодерниста. Не зря же многим пришло в голову сравнить его с «(А)поллонией» Кшиштофа Варликовского, произведшей фурор на «Золотой Маске» 2011 года. Дробность действия и отсутствие единого смыслового центра, разобщение зрительного зала на отдельных личностей — основные стилистические признаки обоих спектаклей. И, откровенно говоря, описывая «Сirco Ambulante» через аналогию с цирком, мы просто пытаемся свести пока еще непривычное к привычному. А приспособиться к такому зрелищу будет, очевидно, нелегкой задачей, ведь постмодернистский театр меньше всего озабочен зрительским комфортом. Но самое сложное — найти критерии для его оценки, потому что непринужденность сочинительства и полная свобода вымысла очень легко срываются в необязательность и хаос. Впрочем, если выбирать между Варликовским и Могучим, то мне ближе “Circo Ambulante”, который хоть и сколочен грубее польского образца, но вызревает из старинных вольных площадных зрелищ, а не из надуманной схоластики кабинета.