Художественный руководитель Театра Наций о том, как совмещать работу хозяйственника и актера.
Театр Наций с момента прихода к руководству Евгения Миронова начал превращаться в один из лучших театральных проектов Москвы. Здесь нет постоянной труппы, и на каждую постановку набирается новая команда. Это позволяет не только приглашать лучших режиссеров мира на постановки с лучшими российскими актерами, но и давать шансы молодым.

— Почему вы, артист самой что ни на есть классической русской театральной школы, выбрали для Театра Наций концепцию «проектного» центра, свойственную скорее современной Европе?

— Она более открытая, позволяет приглашать режиссеров разных школ, открывать молодых актеров, драматургов, дает большую свободу для эксперимента, для риска.

— Устали от психологического театра?

— Безусловно, я артист психологической школы — мне очень важно оправдать моего героя. Оправдать и поверить, потому что если я поверю, то поверят и зрители. Но мне стало тесно все время находиться в рамках традиционной системы. Меня стало жутко раздражать то, что под «психологическим театром» понимается театр бытовой. А ведь форма может быть какой угодно: я могу играть на крыше, на одной ноге, одним ухом, но при этом суть персонажа, характера или истории, тема могут быть абсолютно точно мною сыграны и переданы в зрительный зал. Опыты с европейскими режиссерами, которые у меня были,— с Декланом Доннелланом, с Эймунтасом Някрошюсом, с Робером Лепажем или с Томасом Остермайером — это поиск формы, которая была бы на сегодняшний день актуальна и интересна. И мне показалось, что нашим артистам (потому что главное в театре — артист) это очень нужно сейчас.

— Актер и худрук — две ипостаси. Как они сочетаются в вашей работе?

— У меня нет этого разделения. Вот сейчас я работаю с 11.00 художественным руководителем, а с 15.00 я артист и у меня уже репетиция. Но для меня особенно важной стала категория «художественный руководитель». Конечно же, я отвечаю за все. В первую очередь, это художественные задачи, которые мы решаем вместе с заместителем художественного руководителя Романом Должанским. А все организационные и технические вещи мы решаем с директором театра Марией Ревякиной. От каких-то совсем уж бытовых вещей меня освободили. Например, теперь я не занимаюсь поставкой питьевой воды в Театр Наций. Хотя на первых порах приходилось заниматься и водой, и цементом. Это было трудно, но я ни секунды ни о чем не жалею. Была поставлена очень высокая планка: мне нужно было самому себе доказать, что я могу построить театр. Во всех смыслах. В это верили единицы. А сейчас мне кажется, что у нас получается. Но без поддержки и помощи Министерства культуры, Фонда Михаила Прохорова и Сбербанка мы бы не смогли делать такие большие и серьезные проекты. А с другой стороны, мне очень нравится это сочетание — актер-худрук, потому что я как артист исповедую нечто, что отражается потом на облике целого театра. Это касается всего: отношения к работе, выбора материала, выбора режиссеров, того пути, по которому мы куда-то идем.

— Возможно ли столь увлеченно строить современный театр, дистанцируясь от того, что происходит вокруг?

— Счастлив тот, кто может дистанцироваться, безусловно. Потому что творческая жизнь намного интереснее того, что происходит за окном, на мой взгляд. Мне, к примеру, сейчас намного интереснее читать первый вариант чеховского «Иванова». Но дистанцироваться полностью, наверное, невозможно. Быть «вне политики» — это не значит, что режиссеры не должны в своих спектаклях «поднимать вопросы». Тут важно другое — не использовать свой талант для политических целей. Для того, чтобы таким образом участвовать в политической жизни. Мне кажется, это метание бисера перед свиньями. Если тебя волнует злободневная тема, то, конечно, через творчество ты можешь высказаться. Некоторые это чувствуют как прямую обязанность. Например, Кирилл Серебренников. Но если сцена становится не кафедрой по Гоголю, а трибуной, то лучше тогда уйти в Госдуму и забросить эту профессию. Это будет честнее, на мой взгляд. Искусство должно быть вне политики — так оно может самосохраниться. А если нет — саморазрушение получится.

— В чем современность «Гамлета» в постановке Лепажа?

— Очень сегодня тревожное чувство, человек теряет ощущение хозяина своей судьбы. Вот это убийственно. Наш Гамлет — человек уже зрелый, которому кажется, что он знает жизнь и знает, кто он в этой жизни, в этом космосе. А оказывается, есть что-то, что над тобой довлеет,— рок, судьба, какие-то неведомые силы, которые он не властен изменить.

— Вы там все роли играете. Как удается перевоплощаться с такой скоростью?

— Способ «входа-выхода» из роли предложил Лепаж. По идее, чтобы рассказать такую историю, как «Гамлет|Коллаж», я не могу и не имею права надолго задерживаться в образе (хотя как актер я мог бы это сделать) или войти глубже, чем этого требует развитие действия. Я должен на «полноса» войти в Офелию или Гертруду, в одно касание — это же общая история. Я должен обладать скоростью «феррари» для того, чтобы это делать. Внутренней бешеной скоростью. Я однажды попробовал на репетиции сделать по-нашему. Я стал рыдать Офелией, увидев сумасшествие Гамлета, и прорыдал всю репетицию. Еще думал: «Господи, как хорошо у меня все получается! Ну про- сто гениально!» Но следующие сцены — все. Я не мог. Гамлет вышел с соплями Офелии, у меня все перепуталось, я абсолютно сломал всю конструкцию. В этом спектакле нужен особый способ существования.

— А где вы в этом «Гамлете»?

— В «Гамлете» я везде. История для меня не про Гамлета, а про артиста, про творца своих же собственных мучений. Творец жить без мучений не может. Он их творит, сам же мучается, и благодаря этому потом может возникнуть некий арт-объект. А может и не возникнуть. Спектакль о природе творца. Вот это меня интересует, вот про это для меня спектакль.