касса +7 (495) 629 37 39
сегодня
13:00 / Новое пространство
завтра
13:00 / Новое пространство
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
Назад

Немецкая эстетика всегда узнаваема. Вопросы идентификации индивидуума с собственными корнями переживаются в немецкой культуре послевоенного времени с характерной сдержанностью. Минимум вспомогательных средств, немногословность характерны как для откровенно консервативных произведений, так и для наиболее радикальных попыток переосмысления тех конкретных  ситуаций, о которых заходит речь. Эта стилистическая цельность немецкого искусства узнается и в кинематографической литературоцентричности Ханеке, и в телесной тишине танца Пины Бауш. Социальная травма, с которой немецкое общество столкнулось лицом к лицу после войны, требовала не просто рефлексии, но целой философии (таковую предложила Ханна Арендт, фильм о которой вызвал не так давно немалое число дискуссий). В первую очередь эта необходимость говорить о ней, проговаривать ее, требовала от устоявшегося консервативного мышления поиска нового языка. И взращивание этого нового языка представляло собой сверхзадачу, потому как требовало максимальной тактичности.

Премьера спектакля «Камень» в «Театре Наций», состоявшаяся 21 сентября прошлого года, сопровождалась отказом автора пьесы приехать в Россию по причине принятия «закона о пропаганде гомосексуализма». Фон Майенбург комментировал этот жест не просто как «протестное высказывание», но как проявление нежелания действовать в качестве символического активиста, что требовалось бы в случае его приезда. Филиппа Григорьяна отказ немца нисколько не смущает – судя по тем интервью, которые режиссер в свое время дал, к подобной ситуации он относится спокойно, воспринимая ее «как есть».
Пьеса немецкого драматурга представляет собой рассказ о времени, истории, этической тайне и одновременно – своего рода слепок трещины национального вопроса по линии идеалов, бережно чтимых нацией. Пять временных блоков, олицетворяющих разные проблемные периоды немецкого общества ХХ века, переходят один в другой, смешиваются без монтажных склеек. Связующим звеном служат диалоги героев, стыкующие между собой исторические ситуации эпохального масштаба и индивидуальные истории. Место их взаимодействия служит один и тот же дом, где до 1935 года жили евреи, после них – семья ветеринара, связанная с нацистской партией, затем граждане Восточной Германии, после чего туда вернулись дочь и жена уже покойного ветеринара. Все эти временные акты призваны очертить историю если не борьбы, то занятия определенного места привилегированной в данный исторический момент группой. Пять разных планов – 1935, 1945, 1953, 1978, 1993 – образуя временную нить, распутывают семейную тайну, завуалированную массовой общественной пропагандой.

Герои (все, кроме одного, – женщины) покидают дом, возвращаются в него, борются за собственную память. Основной метафорой этой борьбы является камень – его бросали в окно ветеринара нацисты, считая, что его дом – «еврейский дом» (1935), женой и дочерью он был погребен в яму в саду (1953), затем выкопан дочерью за плитку «западного» шоколада восточногерманской девушке (1978), которая после падения берлинской стены возвращается в этот дом (1993). Черная ирония «камня» в том, что никто из героев не знает истины произошедших событий – кроме Вольфганга, перед смертью в горящем Берлине оставившего записку с финальным «Хайль Гитлер». Этот персонаж попадает с течением времени в круговорот фикций: его дочь считает, что погиб он, встречая русских солдат-освободителей, а внучка мечтает найти спасенную им еврейскую женщину, которая на самом деле была выдворена из «еврейского дома».


Григорьян предельно аккуратно обращается с оригинальным текстом. Все, что он добавляет в качестве «надстройки» к словам – это невротичность интонации младшей героини Ханны (Лиза Арзамасова). Для изображения исторических планов режиссер (который одновременно является сценографом спектакля) ставит на сцену пять одинаковых комодов с указанием на них дат происходящего – в виде загорающихся табло и характерных культурных акцентов (встроенный телевизор, плакаты 70-х годов, видеоклипы 90-х). Этот предмет мебели – связующий элемент постановки, повторяющийся  в разных ипостасях. Герои произведения пересекают исторические пространства, меняют возраст, их разговоры и действия встречаются благодаря единству места, что производит эффект устранения человеческого фактора. Историческая память равномерно накладывается на личную, где время переключается посредством нарезки отдельных речевых кадров. Диалоги героев, равно как и их действия – всего лишь объекты, переходящие из одного временного пространства в другое. Речь уже не идет об индивидуальных переживаниях: говорит не человек, а Событие. Именно здесь скрыта возможность построения нового способа осмысления катастрофы прошлого века – в области, исключающей различные проявления субъективного идеализма.


Мариус фон Майенбург, прочитанный Филиппом Григорьяном – уже не просто автор, ставящий актуальные национальные вопросы в жанре притчи с долей кинематографичности (отсутствие антракта, приемы монтажа), но критикующий западное мышление «новый рассерженный» (так называют круг европейских авторов, к которым относится Майенбург), заставляющий каждое личное звучать как причастное к коллективному прошлому.

В этом заключается провокативный характер творчества драматурга. Он требует жесткости от режиссера в обращении с залом – так, к примеру, на III-м международном фестивале NET в постановке социальной драмы Майенбурга «Огнеликий» об инцесте зал почти задыхался от запаха бензина. В этой связи можно сказать, что режиссура Григорьяна не так агрессивна – постановщик обращается со зрителем бережно, не решаясь лишний раз травмировать неподготовленную публику. Именно поэтому есть риск воспринять происходящее в духе довольно поверхностной либеральной критики, требующей пересмотра исторических фактов, исходя из «гуманных» соображений. Но сложность спектакля «Камень» как раз в том, что «право на пребывание в определенной локации», мигрирующее от одной группы к другой, высмеивается безликой Историей, ее незримым присутствием, звучащим в речах персонажей.
Отдельно стоит указать на то, что линия, выбранная в качестве программной Новой сценой Александринского театра – это не просто попытка показать петербургскому зрителю, приученному к традиционному «комфортному» спектаклю, актуальные проблемы современности (что не менее буржуазно). Это скорее заявка на построение сложного пространства взаимодействия, в котором резкость суждений ставится под вопрос. Естественным образом это будущее пространство требует новой критики, не идущей на уступки традиционализма – и в этом требовании еще один важный для нынешней ситуации посыл.