А. П. Чехов. «Иванов». Театр Наций. 
Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

Здесь все не соответствует всему. Все существует словно в первоэлементах, обещая вот-вот собраться в единое целое, сбиться в смысл, но остается лишь обещанием.

Выгородки стен дрожат от каждого резкого движения, хлипкие, откровенно картонные, но их подпирают бесконечные подробности современной квартиры: столы, стулья, табуретки, кухонные шкафчики, кружки, ложки, обувные рожки, пальто на вешалке. Да, предмет остается предметом, не превращается в метафору, не становится знаком. Но все, что так взаправду висит, стоит и лежит, «сдает» картон стен, они же, в свою очередь, обесценивают подлинность этой квартиры.

Персонажи существуют истово-бытово, но актеры зачем-то оснащены подзвучкой.

Действие перенесено в современный город, но тогда зачем Иванов вечерами едет на какую-то захолустную дачу, ведь в городе полно развлечений, это вовсе не две соседние усадьбы, затерянные в бескрайности российской глубинки.

Здесь произносятся тонны текста, но все играют результат — то, что после точки. Играют мгновение, а не рефлексию, не процесс. И все придуманные персонажам характеристики, все подробности бьют в одну точку.

После первых пятнадцати минут спектакля мы знаем все о каждом. Вот Боркин собирается смачно харкнуть. На этом можно было бы и остановиться, потому что все прочие прекрасно сыгранные актером детали будут бить туда же.

Вот появляется Аня — худенькая, бледненькая, вся сжавшаяся, как под ударом, с тонким звенящим голоском, она замирает, как испуганный зверек, перед мужем, смотрит выжидательно. Ее гложет обида, его — страх. Это больно, но это — все.

Здесь нет движения времени ни вперед, ни назад. Все уменьшилось до сейчас. Мы не знаем ничего про то, кем Иванов был раньше. Есть данность: жена умирает. Он малодушно бежит по вечерам из дома от ее рака, от ее просящего взгляда. Зацикленный на себе, вполне сытый человек, нигде даже не поцарапанный, не то что надтреснутый, этот Иванов панически боится смерти. Избегает взгляда, не может скрыть брезгливости и скорее завизжит или упадет в обморок, чем дотронется до нее.

В обморок несколько раз медленно сползет Аня. Не от слабости и химии. Мелодраматически, восклицательным знаком, она теряет сознание при слове «ненависть», при крике «жидовка». Она нежный умирающий крокус. Вероятно, когда-то Сарра не ушла к нему, а он ее увел на поводке, так она кротка. Быть может, это смирение перед смертью, ведь тут с первой секунды нет сомнений, что она умрет. Но в ней невозможно угадать ту, что решительно бросила отчий дом и собственное имя. Ни всплеска той Сарры в умирающей Анне не будет. У этих людей нет прошлого, его невозможно разглядеть, каждый — мелодраматическая константа.

Их слабость, размягченность, их безостановочное вялое движение и такое же вялое зудение их слов размывают смыслы. Спектакль разъезжается в пустоту, как разъезжаются картонные дрожащие стены декорации между действиями, слова мешают режиссеру. Смог текста висит над сценой, а все сущностное сыграно в паузах, в тишине и в первых же сценах. Когда Аня и Иванов сталкиваются в узком коридоре своей маленькой квартирки, оба словно натыкаются на невидимую стену. Она стоит, ждет ласки, так грустно-преданно-внимательно смотрит. Он отступает. Так же точно, ясно, в тишине, сыграна, например, сцена доктора Львова и Ани. Два человека рядом: он, любящий, тянется нервно и робко к ней, она все видит, чувствует в этом порыве биение жизни, но обрывает себя, запрещает. Изменять нехорошо.

Театральный текст несколько раз пытается преодолеть линейность, выйти за пределы плоскости, которой тяготится пьеса. Взлететь к метафоричности и иным пределам. Таким мотивом, конечно, собиралась стать «сова»: повторяющийся тревожный крик, на который идет Аня, вглядываясь в пустоту. Крик, который слышен только ей. Но в этом мире он — лишь дурное знамение, что-то типа гороскопа в журнале или суеверия. А злая выходка Доктора, притащившего воздушный шарик-сову на свадьбу, становится еще одним, хоть ироничным, но восклицательным знаком.

Все, что пытается быть тут исключительным, оказывается намертво прикручено к полу. Поглощается мещанской сутью этого мира.

Многозначительно-нарочно шарканье и оглушительный хлопок дверью навсегда уходящей Ани.

Невыносимо пошло звучит здесь текст Иванова про «надорвался». Звучит как манипуляция, как требование жалости. Он лишен центра, этот человек без прошлого, лишен саднящего несбывшегося, лишен трагического отрезвления. И то, что он так и не выстрелит в себя, — справедливо: он деловито надевает очки, перезаряжает пистолет, но суетливо прячет его. Такой обличительный финал, полный презрения режиссера к своему герою, предельно честен: спасительно оторвавшийся тромб убивает Иванова.

В последнем акте внезапно неявленная судьба и боль Иванова обнаружатся в Лебедеве. В этом пьющем уже лет десять, опустившемся, задавленном человеке вдруг мелькнет громада прошлого, в жалкой суете, в опущенном взгляде, в горечи и жестокости интонации, в судорожных попытках подавить и смириться. Взметнутся огромные белые, вечно вялые ладони, и трагически искривится рот, не от былого презрения к себе, а от боли и страха перед будущим, от резкого, полосующего ужаса за дочь. Он рванет к ней, сразу испугается действия, запутается в движении, в желании, расплачется. За него больно. Больно смотреть на обломки человека. Иванов же так и остается до конца предельно цельным и самодостаточным в своей игре с самим собой.

Удивительно, что персонаж, которому веришь больше всего на протяжении спектакля, — это доктор Львов. Все его слова про Иванова — совершенная правда, трезвая и глубокая. Он обаятельный, живой, злой и влюбленный. Доктор Львов симпатичен, кажется, режиссеру более других, и он вполне разделяет его обличительный пафос.

Тимофей Кулябин неистово, с наслаждением, упиваясь подробностями, строит бесконечно долгую сцену именин у Зюзюшки. Она сыграна артистами на грани фола, нагло, шумно и бесстрашно. Можно долго описывать все эти блестки и леопарды, оранжевые химии и зазывающие декольте, чавкающие рты и жирные пальцы, слой штукатурки на лицах, пляски на стульях, мерзкие тосты, фальшивые улыбки, липкие взгляды, уродливые подарки (как здесь выросла эта умная и чистая, строгая Саша?). Можно бесконечно цитировать самую низкопробную, самую дурную попсу, которую тут поют. Но достаточно просто сказать, что это не люди — свиные рожи. Ни слабости, ни жалости, ни проблеска света в них нет. Вот их расстреляй на глазах у публики сейчас — и все вздохнут с облегчением. Ни одной секунды живого не допустил режиссер, он объявил «во всеуслышание»: народ тупое мерзкое быдло, которое можно лишь презирать с высоты своей башни из слоновой кости.