Главное, что умеет Жолдак, — расколоть зал на обожателей и недоброжелателей. Ты или болеешь за него, как за любимую команду (и возмущаешься, и восклицаешь порой: ну как же так, черт дери, зачем же бить мимо пустых ворот!). Или болеешь против него: ага, провалился? Так тебе и надо, претенциозный бездарь! Но все же болеешь. Я лично болею „за”.
Мне радостно, когда этот неуемный человек обнаруживает всю меру своего таланта (в „Кармен” обнаруживает неоднократно). Досадно, когда делает ошибки, которые — если бы речь шла не о театре, а об изящной словесности — можно было бы назвать грамматическими. Ну как же так, думаешь, печально глядя на сцену: занять в спектакле прекрасную актрису Елену Кореневу, потерянную для русского театра и теперь вновь обретенную, и не дать ей
Еще досаднее, что режиссер, чья фантазия всегда и всюду бьет брандспойтом, демонстрирует публике не только беловик спектакля, но и сценические черновики, которые надо бы спрятать от посторонних глаз, чтобы потом, быть может, использовать в другой работе. Эти черновики (целая россыпь лишних эпизодов и необязательных культурных ассоциаций) замедляют действие спектакля, затуманивают его смысл, уводят в сторону от магистрального сюжета. И у зрителя, и без того опешившего от причудливой театральной формы (мюзикл, кино, видеоинсталляция, сновидческий театр — все подается тут в одном флаконе), голова начинает идти кругом. В результате представление с опасным названием „Кармен. Исход” и впрямь провоцирует исход значительной части публики прямо посреди действия.
Между тем в избыточной и путаной постановке Жолдака есть вполне отчетливая сквозная тема. Кармен, о которой рассказывает нам режиссер, — это воплощение вечной любви, в разные времена возрождающейся в разных обличьях. В спектакле мы имеем дело с нынешней ее реинкарнацией. Заглавная героиня, отважно, нервно и страстно сыгранная Марией Мироновой, живет в шумном современном мегаполисе. Она вдыхает его миазмы и пропитывается ими, она работает проституткой и водит шашни с криминальным миром, но она способна на сильное чувство. В отличие от героинь Проспера Мериме и Жоржа Бизе, которые, как несложно догадаться, в премьере театрального радикала не ночевали, эта Кармен не ставит свободу выше любви. Она их отождествляет. Доказательству тождества любви и свободы (Кармен Жолдака не в пример Кармен из новеллы останется верна своему Хозе) и посвящены лучшие эпизоды спектакля. Главные герои то и дело оказываются упрятаны в большие картонные коробки, где за ними подсматривает кинокамера, проецируя на экраны их крупные планы (тут Миронова особенно выразительна) и наглядно демонстрируя, как важно выйти за пределы коробки или как опасно выйти за ее пределы.
Прием с видеокамерой, заимствованный в качестве театрального приема у культового немецкого режиссера Франка Касторфа, Жолдак осваивает и переосмысляет с дерзостью неофита. Он смело монтирует видеопроекцию онлайн с кусками настоящего кино, поражающего то красивостью в духе Параджанова, то документальностью в духе Ларса фон Триера. И именно это соседство позволяет ему балансировать между вечностью (архетипический сюжет) и современностью (жизнь Москвы с ее притонами, вокзалами и милицейскими участками). Спектакль все время хочется очистить не только от ненужных эпизодов, но еще от графоманской выспренности (тут навязчиво звучащая Casta Diva то и дело сменяется цитатами из Библии) и от формалистской зауми, но в
Авангард и постмодерн — это ведь не просто разные понятия. Это антонимы. Первый предполагает почти звериную серьезность культурного жеста. В его разрушительном пафосе есть вера в иерархию, в то, что, разрушив, можно построить