Гжегож Яжина – один из самых Ярких представителей такого разнообразного явления, как современный польский театр. В этом сезоне Яжина стал ещё и частью русского театра, впервые поставив спектакль в России – свою любимую пьесу Гомбровича «Ивонна, принцесса Бургундская».

К этому событию Польский культурный центр и Театр Наций, где состоялась премьера, приурочил небольшую ретроспективу его спектаклей, а фестиваль «Территория» пригласил Яжину провести мастер-класс для студентов-участников. В каждом предпремьерном интервью Яжина повторял, что он против культурного эмбарго с Россией. Овощ – так переводится с польского фамилия режиссёра, который одно время каждый свой спектакль не только выпускал под новым псевдонимом (среди них есть и женское имя, и загадочный «+»), но и старался находить для него новую эстетику. Да и сам ровесник Пражской весны точно прожил несколько жизней – был гидом в Океании, учился в Ягеллонском университете и Папской теологической академии. И, наконец, поступил на факультет театральной режиссуры Театральной школы в Кракове к Кристиану Люпе, которому три года спустя уже ассистировал при постановке «Лунатиков». Через пять лет возглавил театр Розмаитощчи (теперь – ТР Варшава), став в тридцать лет лидером и строителем театра.

Первым спектаклем Яжины было «Тропическое безумие» по двум пьесам Станислава Игнация Виткевича (Виткация) «Мистер Прайс» и «Новое освобождение».

«Мой профессор посоветовал взять самый смешной и абсурдистский текст, и я взял текст Виткация, художника, драматурга, мистификатора и радикала по своему образу жизни. В его пьесах часто кто-то погибает, потом воскресает. Когда немцы напали на Польшу, он отправился со своей женщиной на восток. Когда увидел, что с востока наступают русские, покончил жизнь самоубийством. Женщину удалось спасти. Этот спектакль я выпустил под псевдонимом Хорст д’Альбертс – так звали одного из первопроходцев в Папуа – Новой Гвинее, он продвигался вглубь страны и динамитом взрывал деревни. Но папуасы его поймали, отрубили голову и, когда она мумифицировалась, сделали из неё артефакт».

К слову, перед началом Первой мировой войны сам Виткаций, тогда ещё подданный Российской империи, ездил в Папуа – Новую Гвинею в качестве фотографа и художника. Дебют ученика Кристиана Люпы «Тропическое безумие» (его показали в Москве в видеоверсии самого Яжины, похожей на хорошее авторское кино), не просто произвёл эффект разорвавшейся бомбы, он сразу вернул интерес к театру Розмаитощчи. Европейцы в тропической стране, какой-то шальной преступный бизнес с баснословной прибылью, секс, наркотики, гламурные стареющие дивы, жаждущие жертв, стрельба, яд, страсть, отвращение, оскал смерти и новый договор, заключённый в её присутствии, – всё это варево закипает на наших глазах. Каждое лицо притягивает – смертной тоской, инфернальным взглядом или весёлой бессмыслицей. И одновременно невозможно сосредоточиться на ком-то отдельно, «безумие» наплывает на зрителя, как жаркое марево.

«Есть три уровня нашего сознания: рациональный, эмоциональный, интуитивный, – говорит Яжина, попутно рисуя схему мозга. – Интуитивный, самый глубинный, не имеет контакта с рациональным, они связаны через эмоциональный. В рациональной части остается всё, что мы знаем про нашего персонажа, подсмотрели у жизни, – это существенная часть работы, но мне важно, чтобы актёр добрался до интуитивной глубины. Тогда я вижу, что он перешёл ту грань, за которой тело начинает «говорить». Если же он остался на рациональном и эмоциональном уровне, тело врёт. Возникают неестественные позы, жесты, крик». Ещё в пору своих путешествий по Азии и Океании Яжина много изучал ритуалы и трансовые танцы – такие как, например, народный танец коня на острове Ява, когда танцор начинает есть траву и лягаться. Однако какие бы практики он ни исследовал, какие бы классические тексты ни осовременивал, в результате получается точнейший режиссёрский лаконизм и тончайшая психологическая актёрская игра. Не случайно известный актёр и режиссёр, художественный руководитель Национального театра Варшавы Ян Энглерт был счастлив, когда Яжина позвал его в свой спектакль «Т. E.О.Р.Е.М.А.Т.». Проблемы сознания, его тайн или распада постоянно занимают Яжину. Кульминацией этих поисков стал его спектакль «Психоз 4.48» по тексту Сары Кейн, который практически невозможно назвать пьесой – самоубийца Кейн фиксировала на бумаге свой уход из жизни. Закадровый ровный голос начинает обратный отсчёт времени, по стене дождевыми каплями текут цифры, а на сцене женщина (Магдалена Челецка), наглотавшись таблеток и вина, ведёт свою страшную исповедь, с чувством вины, отвращением к себе, мольбой о помощи: «подтверди меня, подкрепи меня, увидь меня, люби меня».

Режиссёр сочинил ей два отражения: маленькую девочку (то ли героиню в детстве, то ли нерождённую дочь) и старую женщину (то ли несостоявшуюся старость героини, то ли образ её состарившейся души). Другой темой, проходящей через всё творчество Яжины, стала судьба Польши и современного общества. Вместе с Сарой Кейн Яжина впервые ставит в своём театре остроумный и горький текст Дороты Масловской. «У нас всё хорошо» – история трёх женщин, трёх поколений одной семьи, которая то ли существует наяву (почитывая журналы «Не для вас», планируя «будущее, которого нет, но в котором мне повысят зарплату»), то ли превратилась в нереализованную возможность (если старшая, бабушка, погибла во время войны, то и дочери с внучкой нет на свете). Это портрет страны, переболевшей насильно привитым социализмом и заразившейся недугами общества потребления. Яжина ставит многочисленные эксперименты с классическими текстами. Так, действие его трагедии «Макбет» переносится на Ближний Восток, на американскую военную базу, где Макбет с одобрения Дункана убивает лидеров повстанческих групп. Драма Шекспира перенесена в наше время, в условный Бейрут. А действие «Проекта «Медея», удостоенного престижной австрийской награды Nestroy Preise, происходит в современной Вене, где распадается союз грузинки Медеи и немца Ясона, нефтяного магната, затеявшего новый брак ради поддержания бизнеса. Яжина находит свои темы и сюжеты среди киносценариев («Opening Night» Джона Кассаветиса, «Т. E.О.Р.Е.М.А.Т.» Пьера Паоло Пазолини, «Торжество» Томаса Винтерберга, идеолога «Догмы 95») и среди романов («Дракула» Брэма Стокера, «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Идиот» Достоевского), ищет сценическое воплощение для музыкальных шедевров («Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого), ставит оперы. И даже осуществляет невиданный эксперимент, соединив «Дон Жуана» Моцарта и «Дон Жуана» Мольера (спектакль «Джованни») для драматических артистов и перенеся сюжет в наши дни – в эпоху гламура и цинизма. Здесь «каменным гостем» возмездия становится сама музыка Моцарта, которая неустанно следует за циничной парочкой Джованни и Лепорелло. Никакой Командор не приходит к Джованни со своей тяжкой десницей – труп соперника он сам усаживает за стол с собой и, болтая за двоих, случайно давится насмерть обильной едой.

Одной из последних работ Гжегожа Яжины стал спектакль «Ученик» по пьесе Мариуса фон Майенбурга (известной в России благодаря спектаклю и фильму Кирилла Серебренникова) в театре TP Варшава. Тема религиозного радикализма и нетерпимости к инакомыслию снова стала очень актуальной в Польше (не зря российский и польский режиссёры-ровесники обратились к этой пьесе, так точно передающей природу молодого фанатика веры). Но в одном из крупнейших католических изданий Польши на этот спектакль вышла положительная рецензия, благодарящая театр за серьёзное отношение к теме. Яжина поменял пол героев – вместо матери-одиночки и взрослеющего сына c комплексами подростка, ненавистью к фальши, поисками опоры, найденными в Библии цитатами на все случаи жизни, которые постепенно перерастают в фанатизм, ведущий к преступлению, режиссёр сделал героями девушку и её добродушного отца-одиночку, который усмехнётся, отдавая нежданной гостье – подружке дочери свой ужин. Растущая без матери девушка (её с почти физиологической достоверностью играет Юстина Василевска), чья сексуальность раздавлена страхом, прячется за Библию как за щит, который оказался таким хрупким. И вызывает гораздо больше сострадания: режиссёр, точно прилипший к ране бинт, отделяет её чудовищные заблуждения от неё самой. Он переносит конфликт в мир взрослых, где беду подростка (читай: паствы) так легко использовать в своих целях. Этот конфликт происходит меж двумя полюсами: на одном учительница биологии, на другом – скользкий пастор и прочая «общественность». Яжина не доводит пьесу до финала, написанного драматургом (до убийства главным героем друга, который, в свою очередь, отказался идти на убийство). Но его финал не менее страшен. Учительница биологии, обычная женщина средних лет (любовник, работа – всё как у всех), вдруг ощущает себя хранительницей последних рубежей здравого смысла, за которыми одичание и вырождение. Она гвоздями прибивает себя к полу школы, из которой её хотят гнать, отлучив от этих детей, запутавшихся в своих и навязанных извне проблемах. Звучит пафосно, но в этом спектакле она и есть распятый Спаситель – обычная учительница с тронутыми сединой волосами и проснувшейся жалостью в душе.

К пьесе Гомбровича «Ивонна, принцесса Бургундская» Яжина обращался не раз: ставил её в Старом театре в 1997 году под псевдонимом Хорст Лшчук, в 2014‑м сочинил по ней либретто к опере Зигмунта Краузе и в России захотел дебютировать именно с ней. Пьеса Гомбровича была написана в 1938 году: побеждающий в Европе тоталитаризм и семейные отношения с родителями вдохновили автора. Зрители первой «Ивонны» говорят об акценте на чувствах и отношениях Ивонны и принца Филиппа, принца и родителей. Сейчас режиссёра больше интересует тема страха перед другим, перед необъяснимым, тайным – страха, который логически приводит к боязни самого себя. «Это самая глубокая польская пьеса. В ней много слоёв – на первом уровне отношения родителей и сына: грехи матери и отца передаются принцу по наследству. Сейчас мы стали задумываться о том, что происходило с нашими родителями, бабушками и дедушками. Мы – продолжение этих травм, мы носим в себе ростки посеянных ими проблем. И мне нравится позиция Филиппа, он пытается хоть что‑ то сделать». В спектакле команда из разных театров: Александр Феклистов из Театра имени Пушкина, вахтанговец Сергей Епишев, сатириконовцы Агриппина Стеклова и Дарья Урсуляк, Михаил Тройник из «Гоголь‑центра» и так далее. Но режиссёр не стал добиваться от них какой‑то единой манеры игры, они так и остаются со своими узнаваемыми интонациями: «свой парень» король (Феклистов), вкрадчивый дьявол Камергер (Епишев), королева, чей гротеск то одомашненный, то сатанинский (Стеклова). Особым является пространство, которое создал Пётр Лакома (художник‑авангардист, впервые работающий в театре). Оно напоминает внутренности какого‑то суперкомпьютера: сводящий с ума полумрак, странные геометрические объекты, бегущие по стенам осциллограммы, графики и схемы.

В продолжение всего спектакля из конца в конец, точно стрелочка на дисплее, ходит робот‑шпион Вениамин (Игорь Шаройко). А в текст Гомбровича то и дело вставляются англоязычные интермедии про тотальный контроль над гражданами, заложенный в кибернетике, про социальные эксперименты, показывающие готовность к мимикрии и самоцензуре. Ивонна в бесстрашном исполнении Дарьи Урсуляк – вирус, ломающий эту систему. Молчаливая фигура с кричащим взглядом, обречённая и обличающая. С её присутствием отлаженный механизм начинает давать сбой: в равнодушном короле просыпается похотливый зверь, в ловко имитирующей мудрость королеве – бездарная поэтесса и неудовлетворённая женщина, в принце – бессильная слабость. «Мы надеваем разные одежды, как маски. По Гомбровичу нагота – это правда». Герои сбрасывают одежды, как маски. Но на короле остаётся бельё с короной – словно знак грязи и власти, на королеве – телесного цвета комбинезон, как знак фальши. Принц не решается раздеться донага, так и остановившись на полпути к своей странной невесте, которую он не сумеет спасти. И только Ивонна идёт до конца. Система включает «антивирусную программу» по уничтожению этой чужачки. Общество‑суперкомпьютер справляется с задачей: свадебный пир виртуозно превращается в похоронный. Розы в убранстве комнаты начинают точно сочиться кровью. Ивонна давится костлявой рыбой. Все деловито обсуждают детали похорон и фасоны траурных одежд. А принц безутешен – он больше не будет прежним, он теперь тоже «вирус», он – следующий кандидат на уничтожение. Которое ещё на шаг приблизит поломку системы.