касса +7 (495) 629 37 39
сегодня
19:00 / Основная сцена
завтра
20:00 / Малая сцена
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
Назад
За судьбу спектаклей Алвиса Херманиса в России всегда было немного обидно. Хотя с чего бы вдруг: никого, кажется, театральная Москва — а за ней Петербург, Пермь и далее везде — не любила в последние годы так, как худрука Нового Рижского театра. Но любили — как это часто водится в России — вовсе не за то, за что следовало бы. В „Соне” наибольшее слезоотделение провоцировал эпизод варки блокадного супа из обоев и ботинка (наиболее, что характерно, эстетически и этически спорный в постановке: сама по себе эрудиция маститого латвийского режиссера в области теоретического наследия И. П. Павлова похвальна, но теория об условных рефлексах — не лучшее подспорье в театральном искусстве); и, вероятно, эти самые слезы не давали увидеть ключевого события спектакля, когда „добрый вор” Гундарс Аболиньш и „злой вор” Евгений Исаев менялись в финале масками-ролями. Упиваясь филигранно поставленным и сыгранным действом, никто не обратил внимание на то, насколько оно сугубо функционально и вторично для режиссерского целого: главное в „Соне” — то, насколько радикально разыгранный двумя грабителями спектакль преобразил двух протагонистов постановки. В случае Алвиса Херманиса ответ на полуприличный в начале XXI века вопрос „о чем спектакль” звучит слаще звуков Моцàрта: этот режиссер — все, всегда и везде — ставит об игре. И еще о том, какой разрушительной силой она обладает. Показанные в Петербурге во время февральских гастролей Театра Наций „Рассказы Шукшина” — не исключение.

Это даже не назовешь режиссерским сверхсюжетом. Вечную упоенность игрой из постановок Херманиса не нужно вычитывать или высчитывать: она — их плоть и кровь. Поначалу режиссер откровенно стеснялся своего пристрастия к азартным играм, прикрываясь громкими именами, последним из которых был Гоголь. После „Ревизора” (2002) в „Длинной жизни” (2003) и „Латышских историях” (2004) Херманис шел по пути постепенного отделения театрального зерна от плевел драматической фабулы. Одной из самых важных остановок маршрута стала „Латышская любовь”, где документальные истории, собранные актерами Jaunais Rigas Teatris, служили лишь необходимым для извлечения игровой искры кремнем, отбрасывавшимся ровно в тот момент, когда зажигалось пламя. Которое, впрочем, тщательно гасилось режиссером сразу же после первого эффектного всполоха (не столько в силу северной ментальности Херманиса, сколько ввиду обученности хорошим театральным манерам). Ставя в 2008-м в Москве „Рассказы Шукшина” и, видимо, принимая в расчет сакральное пристрастие those Russians к театру „теплому” (и полное равнодушие к холодному бездушному экспериментаторству идолопоклонников загнивающего Запада), Херманис максимально „растянул” каждый рассказ (и каждую story) во времени и пространстве (нужно ли говорить, что гость традиционно оказался чутче и деликатнее хозяев: выделяясь из общего восторженного хора постпремьерной критики, московские черносотенцы пеняли режиссеру тем, что „в лучшие минуты на сцене дышат дар Шукшина и таланты исполнителей, но не „почва и судьба“ страны”, а петербургские мазохисты — тем, что у них после „Рассказов Шукшина” „ничего не щемит, нигде не жмет”; русские мальчики и девочки по привычке вернули „немцу” карту звездного неба исправленной) — но выбранному ранее курсу не изменил ни на йоту.

Херманису в этом помог прежде всего сам Шукшин. Тем, во-первых, что в абсолютном большинстве своих рассказов обязательно сгущал пространство сюжета до вспышки мига между прошлым и будущим, который известно как называется („Ведь это же черт знает какая дорогая минута, когда он вытащит из чемодана эти сапожки и скажет: „На, носи“”). А во-вторых — тем, что всегда писал о людях, которые играют в игры: Homo Ludens, милые, здравствуйте. Эти качества малой прозы Шукшина не могли не приглянуться Херманису — одному из главных гуманистов и космополитов современного европейского театра. Авторы рассказов и „Рассказов” в равной степени способны разглядеть в конкретном человеке вселенную — и сжать до конкретно человеческого весь мир. Эти хлопотные операции Херманис осуществил играючи — в прямом смысле слова: игра — та едва ли не единственная общность, что объединяет жителей шукшинских Сростков и статусных московских актеров, советскую деревенскую глушь и европейский театральный мейнстрим, не говоря уже о прошлом и современности — с Востоком и Западом.

В начале нулевых мировую славу Херманису принесли спектакли, воспевавшие опоэтизированный советский быт. В конце нулевых режиссер обратился к текстам исконно советского писателя, чтобы поставить спектакль, максимально удаленный от любых географических, этнических и социальных стереотипов. Советская жизнь привлекала Херманиса своей театральностью, условностью, ритуальностью (см. „Долгую жизнь” или „Соню”, в которой традиционные для жителя одной шестой части суши жесты смотрятся цирковыми трюками или pas из репертуара абсурдистов) — но в советском Херманис искал и находил тот общий знаменатель, к которому можно было бы привести всю многовекторную и порядком растрепанную сегодняшнюю жизнь. В „Рассказах Шукшина” таким знаменателем стала игра — единственная по-настоящему свободно конвертируемая и вместе с тем неразменная валюта эпохи развитой глобализации (об этом, вероятно, Херманис говорил, называя Шукшина „валютой и золотым запасом”).

Сценография Моники Пормале — пространство для игры и ничего кроме: пустой отлакированный дощатый помост посередине подмостков, длинная скамья в центре, в качестве задника — выполненные будто бы в духе рекламных щитов “Benetton”, меняющиеся перед каждым новым эпизодом спектакля гигантские фотопанно. С них и на актеров, и на зрителей смотрят жители сегодняшних Сростков: Пормале фотографирует возможных потомков возможных прототипов шукшинских рассказов, предоставляя Херманису шанс сопоставить их с героями его спектакля. Режиссер напирает не на сходство, а на различие — разительное, опознанное всеми рецензентами спектакля, но мало кем воспринятое как драматически значимое обстоятельство. Херманис, разумеется, не стремится подражать ни современным, ни шукшинским Сросткам, напротив: баннеры Пормале — ровно как ее же условно советские костюмы „с чужого плеча” (мужские пиджаки и брюки — на несколько размеров больше необходимого тому или иному актеру, с необрезанными магазинными бирками), как не имеющий ни малейшего отношения к Алтаю саундтрэк с южными фольклорными песнями во фьюжн-аранжировке Старостина-Волкова-Шилклопера — все это требуется постановщику „Рассказов Шукшина” для того, чтобы максимально дистанцироваться от топографической конкретики и иллюзии примитивного жизнеподобия, через остранение добившись максимально острого переживания ситуаций первоисточника.

Вот в „рассказе” „Игнаха приехал” Чулпан Хаматова изображает корову, воду и комаров с прочими насекомыми, над этой водой увивающимися: ее струящейся шевелюрой умываются, словно бы зачерпывая из набежавшей волны. Вот Евгений Миронов потрясающе подробно играет сцену первой встречи с „Сапожками”: как мир для его героя сгущается вокруг титульного предмета, становясь физически осязаемым — как осторожно-подобострастно он нюхает кожу сапог, еще не купленных и от того пахнущих еще более манко — как, усмехаясь, пробует кожу на вкус (сапожки-то сахарные) — как он достает бумагу, которой сапожки переложены, и трогает ее на ощупь. И так далее, и так далее…

„Улыбнулся сам себе, качнул головой… Но не подумал так: „Купил сапожки, она ласковая сделалась“. Нет, не в сапожках дело, конечно, дело в том, что… Ничего. Хорошо”: Херманис переживает — но, вместе с Шукшиным, никогда до конца не проговаривает, что именно. Назвать — значит убить, назвать — значит обречь на перевод с неизбежной потерей чего-то главного, но неуловимого. Писатель, режиссер и уникальный актерский ансамбль конденсируют неназываемое: „Никто бы не смог объяснить, что такое родилось вдруг между ними и почему родилось. Это понимали только они. Да и то не понимали. Чувствовали”. А что чувствовали? „И стыд, и ласку, и упрек, и одобрение, и что-то еще, невыразимо прекрасное, робкое, отчаянное”. Поначалу не столько играют, сколько пробуют шукшинский текст, чем дальше, тем больше входя во вкус. Ударные бенефисные „рассказы”, в которых солирует Евгений Миронов, — „Миль пардон, мадам” и „Срезал” — Херманис приберегает ко второй половине спектакля.

В обоих — частный случай модели „театр в театре”: Бронька Пупков играет перед гостями деревни трагического лузера, которого судьба определила в убийцы Адольфа Гитлера, а Глеб Капустин в идентичной ситуации принимает личину книгочея и эрудита. Грим, толщинки, гротескное комикование: все это едва ли не единственный раз за спектакль Херманис вводит, как будто руководствуясь шукшинской фразой „они ждали появление Капустина прямо как на спектакле”, — и Евгений Миронов играет эту роль, как небольшой бенефис. В первую очередь своего героя (выделяющегося на скромном деревенском фоне), но не в последнюю — самого себя (выделяющегося на фоне подчеркнуто неброского способа существования партнеров по сцене). Естественно, Глеб Капустин несет полную околесицу — но сила убеждения и игры такова, что приносит ему победу. Но если херманисовский Капустин ждет мгновений публичной славы, то его Бронислав Пупков — возможности прожить чужую жизнь. Он готов терпеть унижения жены и смех соседей — для того, чтобы хоть на несколько минут забыть о своей доле. Игра — жизнь, игра — возможность вырваться за пределы резервации собственной судьбы. Об этом Херманис словами Шукшина говорит в предпоследнем „рассказе”, „В воскресенье мать-старушка”: когда герой Евгения Миронова играл на гармошке и пел, его „незрячие глаза смотрели далеко”. Трагический извод этого мотива — в „рассказе” „Жена мужа в Париж провожала”: исступленная цыганочка Кольки Паратова — это уже практически danse macabre, в котором герой пытается изжить свою несвободу (на фотографиях на заднике — забранные решетками первые этажи многоэтажек).

На одном полюсе „Рассказов Шукшина” — беззаботное лузганье семечек и любовная идиллия в радостной, шебутной, оживленной „Степкиной любви”. На другом — „Степка”: сбежавший за два месяца до конца срока из лагеря, не выдержавший тоски, лихо отплясавший с домашними — и повязанный участковым. Игра стоила свеч: после того, как он с семьей горланил частушки, можно отсидеть еще хоть несколько лет. Херманис выводит формулу русской игры — гибельной, до добра не доводящей. Этот же лейтмотив варьируется в „рассказе” „Беспалый”: походка жены („это же поступь, черт возьми, это движение вперед, в ней же тогда каждая жилочка живет и играет, когда она идет”) прельщает и уводит Сергея Безменова из реальности настолько, что для того чтобы возвратиться к жизни (а не бежать за иллюзией), герою приходится отрубить себе топором два пальца. Игра дарит человеку наслаждение, но и приносит несчастье — а все-ж таки фразу „праздник был” Евгений Миронов произносит с такой восторженно-мечтательной интонацией, что сомнений нет: „если бы еще раз налетела такая буря” — его герой, не раздумывая, „опять растопырил ей руки, пошел бы навстречу”. Как и все герои спектаклей Алвиса Херманиса. Как и он сам.