касса +7 (495) 629 37 39
30 ноя
19:00 / Основная сцена
1 дек
19:00 / Основная сцена
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
Назад

«Все, что вы можете представить, — правда». Эти слова вынесены во вторую часть названия инсталляции Роберта Уилсона «Тарелка убежала с ложкой», которую он создал по заказу компании Illy к 25-летию художественной коллекции кофейного бренда и которую до 16 июля можно увидеть в Венеции в выставочном центре Magazzini del Sale.

Встретившись с автором на открытии инсталляции, Posta-Magazine поговорил с живым классиком современного театра, режиссером, художником Робертом Уилсоном о сказках Кэрролла и Пушкина, жизни и смерти Марины Абрамович, а также о власти над временем и пространством.

Инсталляция Уилсона расположилась в помещении бывших соляных складов, ныне используемых как галерея. На протяжении последней четверти века декоративное оформление для фирменной кофейной чашки Illy, придуманной известным итальянским архитектором и дизайнером Маттео Туном, создавали звезды современного искусства, в числе которых Джефф Кунс, Джеймс Розенквист, Аниш Капур, Луиза Буржуа и многие другие. В этом году пополнить коллекцию пригласили Роберта Уилсона, который, впрочем, этим не ограничился. Собрав в одном месте сотни чашек Illy, он сотворил населенный странными существам фантастический сад, в котором жизнь течет по собственным законам: сказки, сна, Зазеркалья — называйте как хотите. Здесь в воздухе парят стулья, кролики и старые телевизоры, умиротворяющая музыка временами прерывается не так чтобы очень грозным рыком диких животных, а из земли наподобие цветника врастают чашки с блюдцами, которые, кажется, вот-вот оживут и хором произнесут: «Выпей меня». Одним словом, это пространство чистой игры, небольшой иммерсивный спектакль, а зритель — его главный персонаж, в воображении которого он и разворачивается.

75-летний американский режиссер и художник Роберт Уилсон — легенда авангардного театра, чьи контракты в лучших театрах мира расписаны на несколько лет вперед. Среди его культовых постановок — пятичасовая опера-медитация 1976 года «Эйнштейн на пляже», поставленная в соавторстве с другим сегодняшним классиком, композитором Филипом Глассом, который, отказавшись от традиционного симфонического звучания, написал музыку для синтезаторов, деревянных духовых инструментов и голосов Philip Glass Ensemble. В 1986-м Уилсон выпустил спектакль «Гамлет-машина» по текстам немецкого постмодерниста Хайнера Мюллера, в котором он разделил звучащую речь и актеров, которые исполняли пантомиму под идущий через динамики текст. В 1990 году в гамбургском театре состоялась премьера другого иконического спектакля — «Черный всадник: литье волшебных пуль», — созданного совместно с Томом Уэйтсом и Уильямом Берроузом.

Аллен Гинзберг и Лу Рид, Уиллем Дефо и Михаил Барышников, Марина Абрамович и Леди Гага — это всего несколько имен из длинного списка коллабораций Роберта Уилсона в разное время. Он продолжает активно работать по всему миру, в России его спектаклями в репертуаре могут похвастаться московский Театра наций, где в 2015 году он поставил «Сказки Пушкина», и Пермский театр оперы и балета, в котором благодаря усилиям худрука Теодора Курентзиса в прошлом году появилась уилсоновская «Травиата».

Инна Логунова: В 1992 году в Гамбурге вы поставили оперу «Алиса» по сказкам и биографии Льюиса Кэрролла, новая инсталляция тоже обыгрывает мотивы Страны чудес и Зазеркалья. Что вас привлекает в этих историях?

Роберт Уилсон: Все герои моих спектаклей нереалистичны. Они искусственные — я не терплю реализма в театре. Для меня то, что происходит на сцене, сам факт нахождения на ней — это нечто искусственное. Здесь иная манера речи, движения, другой свет — все то, что мы называем театральностью. Когда актеры на сцене пытаются вести себя естественно, это не работает, наоборот, возникает обратный эффект — ощущение искусственности и неправдоподобности происходящего, чего-то, что основано на лжи.

— У меня, например, был спектакль «Алькеста» по Еврипиду... Как реалистично показать путешествие Алькесты в подземный мир? Это невозможно в принципе. Так же как нельзя реалистично поставить полную символизма пьесу Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Театр имеет дело с фантазией. Как говорил Бодлер, гений — это «детство, вновь обретенное по своей воле». Это верно для любой области искусства. Мой театр формалистский, но при этом, работая над спектаклем, я всегда помню, что среди зрителей может быть ребенок, которому я и рассказываю свою историю.

— То есть в своих постановках внутренне вы прежде всего обращаетесь к детям?

— Всякий большой актер, играет он короля Лира или Гамлета, всегда рассказывает историю ребенку. Скажем, «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна... (Уилсон понижает голос, произнося эти слова с утрированно устрашающей интонацией, какой детям читают страшные эпизоды в сказках.) Это же так весело! Дети его обожают!

— В инсталляции встречаются персонажи, которых нет в кэрролловской сказке: например, пантера, похожая на Багиру из «Маугли», или обезьяна — она мне чем-то напомнила вашего персонажа в «Последней ленте Крэппа» с его анималистичной пластикой в некоторых сценах.

— Да? Неожиданно. (Смеется.) А «Сказки Пушкина» вы видели? Вам понравился спектакль?

— Да, очень. Я вообще люблю формалистский театр.

— А что русские зрители говорят о спектакле?

Связано с личным театральным опытом конкретного человека. В тот день, когда я была на спектакле, публика аплодировала стоя. При этом я слышала и разочарованные отзывы от людей, к формализму не слишком привычных.

— Но ведь формальный театр возник именно в России! У вас великая театральная традиция. Несколько лет назад я ставил «Мадам Баттерфляй» в Большом театре. Помню, на генеральную репетицию пришли родственники певцов хора, монтировщики, другие рабочие сцены, и они так эмоционально реагировали на спектакль, плакали. Эти люди не просто любят театр — они в прямом смысле живут им. Довольно сложно представить что-то подобное, скажем, в Метрополитен-опере.

— Среди ваших легендарных постановок прошлых лет — спектакли 1960–1970-х годов «Жизнь и эпоха Зигмунда Фрейда» и «Жизнь и эпоха Иосифа Сталина». А в 2011-м вы поставили спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович», в котором она сама себя и сыграла. Фрейд и Сталин — исторические персонажи, которые к тому времени уже умерли, Марина Абрамович, к счастью, жива и здравствует. Почему она стала героиней «Жизни и смерти...»?

— Она сама меня попросила. (Смеется.) Сначала просто предложила сделать спектакль — кстати, это произошло здесь же, в Венеции. Она долго меня уговаривала, но я отказался — мы с ней слишком разные эстетически. Через какое-то время мы встретились в Нью-Йорке, куда я прилетел буквально на полтора дня. Марина позвонила мне со словами «Мне просто необходимо тебя видеть. Непременно. Мы должны встретиться». А у меня было так мало времени, я отказывался, но она продолжала настаивать. «У меня появилась блестящая идея! — выпалила она при встрече. — Хочу, чтобы ты срежиссировал мои похороны». Тут я понял, что она не успокоится, пока я не соглашусь, так что мне ничего не оставалось, как сказать «да»: «Так и быть, начнем спектакль со сцен смерти и похорон». Она пришла в восторг: «Прекрасно! Всегда хотела узнать, как это будет!»

— У вас с Мариной есть в планах какие-то новые совместные проекты?

— Вот только что с ней разговаривали — она предложила сделать спектакль «Семь смертей». Марина, она не меняется. (Смеется.)

— Один из самых известных ваших художественных проектов — Voom Portraits, видеопортреты Вайноны Райдер, Брэда Питта, Джонни Деппа, Изабель Юппер, Михаила Барышникова и других знаменитостей, которые вы делали в начале 2000-х. Почему вы выбрали для портретов именно видео, а не фотографию, например?

— С самого начала моей карьеры меня занимало, с одной стороны, восприятие зрителем неподвижности, полного покоя на сцене, а с другой — экспрессия движения в разных его проявлениях. Эзра Паунд писал в «Канто XLIX»: «Четвертое — измерение покоя. / И власть над дикими зверьми». В 1975 году я снимал короткие двухминутные телевизионные эпизоды, картинка в которых возникала на циферблатах наручных часов, действия там практически не было. Я хотел, чтобы эти ролики показывали в самолетах, на индивидуальных экранах, которыми оборудованы сиденья салонов на длительных перелетах. Это мог бы быть интересный эксперимент с восприятием — привлечь внимание не действием, а его отсутствием. Я пришел с этой идеей в Lufthansa в 1976 или 1977 году, но там нашли ее слишком дорогой и непрактичной. Тогда я обратился в Japan Airlines, где ей заинтересовались, но сказали, что для воплощения этого нужен партнер, который бы взял на себя техническую сторону. Я отправился к господину Морите (Акио Морита — основатель компании Sony. — Прим. ред.), с которым мы общались несколько часов и даже сняли видео с ним, но тогда проект так и не состоялся, понадобилось еще 20 с лишним лет, чтобы он увидел свет.

— Экспериментируя с неподвижностью, вы как будто стремитесь замедлить время. Это так?

— Уделяя чему-либо больше времени, мы совершенно иначе воспринимаем все вокруг. Так, несколько метров от кабинета, в котором мы с вами сидим, до выхода легко преодолеть за полминуты. Но если двигаться очень медленно, минут 45, то вы заметите неожиданные вещи, которые ускользают от вас, когда вы просто проходите мимо. Театр интересен именно тем, что время в нем можно ускорять или сжимать, замедлять по собственному желанию. Мне нравится конструировать время. Собственно, время, пространство, последовательность — это все то, чем оперирует режиссер.

— Ваше творчество — то, что принято называть чистым искусством. Мне кажется, что занятие им является в некоторой степени эскапизмом. Как по-вашему?

— Я не хочу менять этот мир своим искусством. Я знаю людей, которые занимаются политическим театром, но мне он не близок. Я избегаю менторства и поучительных интонаций в своем театре, стараюсь не навязывать свои идеи и представления, чтобы человек выходил из зала не с чувством того, что он все знает, а с вопросом: «Что же это значит?» Политика, так же как и религия, разделяет людей. А искусство способно объединять. Ваш сосед в зрительном зале может ни иметь ничего общего с вами в жизни — не разделять ваших политических и религиозных взглядов, происходить из другой социальной среды, но на время спектакля все эти различия отходят на второй план, потому что вы вместе проживаете этот момент. Театр объединяет людей, позволяя им разделить друг с другом эмоции, вот что важно.