19 ноября Театр наций показывает премьеру — спектакль „Кармен. Исход”. Для берлинского режиссера украинского происхождения Андрiя Жолдака это третий опыт работы с театром и вторая попытка (первая случилась десять лет назад в Киеве) вскрыть смысловые резервы хрестоматийной истории. На этот раз при помощи библии, мирового кинематографа, “Casta diva” в фонограмме Марии Каллас, превращения табачницы в проститутку, гипотезы на тему „счастливая старость Кармен в семейном кругу”, почти непрерывных съемок on-line, трансляции мизансцен, намеренно скрытых от зрителя картонными перегородками И замечательных крупных планов Марии Мироновой, впервые занятой одержимым новатором Жолдаком в „Чайке” в 2001 году и получившей в прошлом году „Золотую маску” за вторую их совместную работу — „Федра. Золотой колос”. На этот раз Мария — и Кармен, и один из авторов сценария, и продюсер.

— В чем смысл для театра прямой трансляции из коробки, которая дает нам увидеть происходящее чужими глазами — не только режиссера, но и оператора? Причем давая изображение умышленно менее четким, поскольку проецируется все не на классический экран, а на дизайнерский объект.

Миронова: — Наоборот, наверное, это было бы очень странно, если бы изображение шло по идеальному, киношному экрану. Наши „экраны” отфактурены замечательным художником Юрием Купером (предыдущей работой которого был сокуровский „Борис Годунов” в Большом). Мне живо нравится и эта эстетика совмещения театрального действия с кино. Кроме всего прочего кино снято замечательным оператором Алексеем Федоровым — гениальным в своем деле человеком, который много работал с Сокуровым. Жолдак изначально хотел уйти от какой бы то ни было театрализации этого действа — дурной театрализации, которая, мне кажется, не особо кому-то интересна сегодня. Мне по крайней мере. Когда артисты выходят на сцену, мне понятно, что они играют — это не правдиво, в этом лицедейство, театральное искусство.

— То есть парадоксальным образом подлинности происходящему добавляет не живой человек, а камера

Миронова: — Мне кажется, что вот это закрытое пространство, не являющее собой подмостки, абсолютно не сценическое пространство — совсем не то, что мы играем перед зрителем на открытой сцене. Со стороны зрителя это дает эффект подсматривания, отчасти, может быть, догмы, которая мне безумно дорога в кинематографе. Догма в кино — эффект подсматривающей живой камеры, следящей за событиями не разыгрываемыми.

Жолдак: — Знаете, сначала я сделал спектакль, в котором кино занимало всего пять минут. Потом — пятнадцать. Теперь — двадцать пять. В следующем моем спектакле, который я буду ставить в Германии, будет два часа съемок. Актеры войдут в дом, скажут: „Мы начинаем нашу свадьбу!” — после чего закроют окна и ставни, два часа их будет снимать камера, потом они откроют ставни и выйдут на поклоны. Спектаклем „Кармен” мы опережаем время. Этот спектакль через камеру необычен с точки зрения Москвы. А есть мировой контекст

— По поводу опережения времени — очень не ново. Количество международных театральных фестивалей в Москве на душу населения по части новизны зрителя избаловало.

Жолдак: — Я не говорю, что это ново. Я придумал такой термин для этого проекта — кино-театр. Не театр и не кино. Я, конечно, могу ошибаться, мы пробуем, слава богу, что Миронова дала мне кредит доверия. Мне, например, мало кино, я бы еще добавил минут тридцать.

— А Херманис на спектакле „Лед” в какой-то момент раздает зрителям первоисточник — книгу Сорокина. И дает время прочитать фрагмент. Театр-библиотека.

Миронова: — По-моему, очень интересно.

Жолдак: — А нам буквально пять дней назад пришлось выбросить из спектакля получасовое действо — разговор с оперой. Когда на экране в фильме Дзеффирелли актеры пели на французском, а Мария Миронова через микрофон под гитару общалась с ними. А еще сцену, очень важную, по-моему, для понимания спектакля, когда камера снимает репетицию в сентябре месяце, где мы признаемся, что не знаем, как репетировать, заходим в тупик: делать нам кино или театр? Там Маша говорит: „Я не хочу это играть!” — и мы пишем большими буквами: „Я не хочу это играть”.

— Мария, спектакль начинается с фразы „Возможно, была какая-то черта, предел, который переходить было нельзя ”. А если любовь?

Миронова: — Для меня Кармен — Ева, то есть женщина, которая сорвала яблоко. Казалось бы, что в этом такого — сорвать яблоко? И надкусить? Если человек начал нарушать, он продолжает — одно, другое, третье, четвертое Это путь с горки. И, когда он уже летит с этой горки, согласно законам физики, вниз, происходит момент, когда он сталкивается с любовью. Но он уже летит вниз, человек уже не в силах ничего изменить — по закону инерции. Для меня был важен момент, с которого начинается трагедия. Когда возникает слово „НИКОГДА”, оно звучит у нас в спектакле. С этого начинается трагедия. Потому что этой женщине не дано будет НИКОГДА состариться, встретить рука об руку с этим человеком старость, умереть в один день и вернуть однажды ту первозданную, невинную любовь. Потому что механизм запущен и она не в силах его остановить, хотя, может быть, в какой-то момент и хотела бы.

— А вы в себе знаете такую Еву?

Миронова: — Думаю, она есть в той или иной мере в каждой женщине. Мы очень часто в повседневной жизни едим эти яблоки. Каждый день совершаем поступки, раздвигая границы свободы — больше и больше. В нашем веке это чувствуется особо остро. Даже по сравнению с тем, что было пятнадцать лет назад. Границы потихоньку стираются. Свобода ширится.

— Это можно как-то искусственно сдерживать?

Миронова: — Думаю, искусственно ничего невозможно удержать. Все находится внутри человека. Знаете, когда я заканчивала школу, обнаружилось, что у нас в классе есть мальчик-наркоман. Я помню, каким событием это стало для школы — грандиозным потрясением. И я вижу теперешнее время и ровесников моего сына Это не то, чтобы узаконено, но стало почти нормой. То есть человек перешел эту грань — выкурил косячок, второй третий Это уже не событие.

— То есть свобода — первый косячок?

Миронова: — А ради чего человек выкуривает первый косячок? Чтобы испытать это ощущение — свободы. Ради чего революционеры идут убивать? Ради свободы.

— Часто ли у актрисы и режиссера возникали конфликтные ситуации?

Миронова: — Гораздо меньше, чем на „Федре”. Как Андрей сказал в каком-то интервью, у нас идет контакт через муки, что мы еще не достигли того момента в нашем содружестве, когда сможем иметь контакт только на уровне любви.

Жолдак: — Мы перенесли на сцену идеи исстрадавшейся души. Помните, в конце „Преступления и наказания” Раскольников сидит на берегу Енисея, смотрит, как мимо проплывают льдины, и к нему подходит Соня Мармеладова, и Достоевский пишет, что он при этом чувствует: Соня молчит, а он рядом с ней проживает всю свою жизнь, ему очень стыдно, и он ее любит

— То есть Мария для вас — как Соня Мармеладова для Раскольникова?

Жолдак: — Упрощаете. Она для меня одновременно и старуха-процентщица, которую я периодически хочу убить Знаете, по Фрейду, когда мужчина хочет женщину убить

— Мария, вы поете в спектакле вживую. Дивный дебют. Будете продолжать петь на людях?

Миронова: — Не знаю, может, в ресторанах (смеется). С номером на диване — из спектакля.

— Потрясающий номер — эротическое кабаре. Лайза Минелли отдыхает.

Миронова: — Я ведь начинала свою карьеру в кордебалете „Ленкома”

P. S. Премьера спектакля Театра наций „Кармен. Исход” состоится в Театре Моссовета. В дальнейшем спектакль пропишется под крышей ТЮЗа