Московский Театр Наций показал на гастролях в Киеве мастер-класс на тему, каким должен быть современный театр, ориентированный не на снобов, а на обычных зрителей, которые приходят на спектакль смеяться, плакать и сопереживать У каждого знаменитого московского театра в сознании зрителя есть свой бэкграунд. Даже если такой зритель никогда в этом театре не был. Скажешь ему «Таганка», и тут же услышишь в ответ: «Высоцкий, Любимов». Московский художественный театр им. А. П. Чехова (МХАТ) даже сейчас, когда слово «академический» из его названия убрали, — живая классика: Антон Чехов, Константин Станиславский. А еще — Иосиф Сталин, который почти 20 раз смотрел во МХАТе «Дни Турбиных» и признался актеру Николаю Хмелеву: «Хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши турбинские усики». Театр «Современник» — что-то домашнее, уютное, с актерами, которые до сих пор «живут в телевизоре», — Мариной Нееловой, Валентином Гафтом, Галиной Волчек. И так далее. У приезжавшего в конце марта в Киев из Москвы государственного Театра Наций такого бэкграунда нет. Считается, что он ведет свою историю от основанного в 1987 году Театра дружбы народов, но кто о таком театре помнит? Нет у Театра Наций и постоянной труппы. В нем играют приглашенные актеры, а значит, рассчитывать на зрителей, которые приходят посмотреть на своих любимцев в разных ролях, тоже не приходится. Что остается в такой ситуации, чтобы не уступать театрам «с легендой»? Только одно — предлагать зрителю «самое лучшее». Если приглашать артистов — то суперзвезд. Если режиссеров — то европейских знаменитостей. А пьесы для репертуара выбирать и адаптировать так, чтобы о них еще долго спорили. Художественный руководитель Театра Наций Евгений Миронов, как показали киевские гастроли, именно так и делает. Он и сам суперзвезда, а то, что в показанной на сцене Национального академического драматического театра им. Ивана Франко пьесе «Фрекен Жюли» вместе с ним играла Чулпан Хаматова, заранее гарантировало полные сборы. Третьей в этом спектакле была Юлия Пересильд, которая для московского зрителя уже превратилась, а для украинского еще превращается из талантливой молодой актрисы в звезду. Именно она играла во втором показанном в Киеве Театром Наций спектакле «Киллер Джо» главную роль — и снова зал (уже в Киевском государственном театре оперетты) был полон. Тот же принцип — только самое лучшее — соблюдается в Театре Наций и с приглашенными режиссерами. «Киллера Джо» поставил уже прогремевший болгарин Явор Гырдев, а «Фрекен Жюли» — один из самых знаменитых сегодня европейских режиссеров немец Томас Остермайер. Причем Остермайер с помощью молодого, но очень модного российского драматурга Михаила Дурненкова превратил старую пьесу Августа Стриндберга, которой в этом году исполнится 124 года, в современный, остросоциальный и жесткий спектакль из жизни «новых русских». «Фрекен Жюли» в интерпретации Томаса Остермайера начинается с долгой немой сцены… приготовления жареной курицы. Причем настолько долгой, что в традиционном театре зрители уже в ее середине начали бы кашлять и скрипеть сиденьями по той причине, что им просто не было бы видно, что делает девушка в фартуке (в пьесе Стриндберга — служанка Кристина) в исполнении Юлии Пересильд. Однако здесь над хай-тековской кухонной линией укреплен большой экран, на котором весь процесс приготовления показывается крупным планом. Остермайер очень точно почувствовал, что в эпоху домашних видеокамер и телевизионных реалити-шоу зрительское восприятие изменилось. У него в спектакле нет не только сложных визуальных метафор, как, например, у Эймунтаса Някрошюса, но и той обычной театральной условности, к которой мы привыкли. Соответственно, постоянный сценограф Остермайера Ян Паппельбаум тоже оформил представление так, что происходящее на сцене воспринимается как отрывок из живой жизни — с экрана на кухне даже вода льется. А на экране на протяжении спектакля это происходящее показывается крупным планом, причем важные детали (например, руки и лица актеров) чередуются со случайными — то опрокинутым стулом, то мусором на полу. И это снова вызывает ассоциации с реалити-шоу — как будто оператор просто снимает всё подряд. (За происходящее на экране в спектакле отвечает тоже «самый лучший» — один из ведущих европейских специалистов по видео француз Себастьен Дюпуэ.) В таком же ключе играют и актеры — достоверно, просто, без картинных поз и, как это нередко бывает, пауз после произнесения реплики, которая может вызвать аплодисменты зала. Они просто общаются друг с другом, но при этом, чем дальше к концу спектакля, тем сильнее на сцене кипят страсти. Евгений Миронов в роли шофера генерального директора некоей фирмы и бывшего участника не то афганской, не то чеченской войны (в пьесе Стриндберга — лакей Жан), разбушевавшись, швыряет своих партнерш на пол и таскает их по сцене так, что за них становится страшно. Чулпан Хаматова играет дочь этого генерального директора (в пьесе Стриндберга — Жюли) на таком взводе, что уже через несколько минут после ее появления на сцене зритель забывает, что перед ним знаменитая актриса. Он видит только не вполне психически здоровую девушку, которая из возбужденно-радостной эйфории в начале спектакля постепенно переходит в состояние депрессивной истерики. Да и Кристина к концу пьесы, когда понимает, что потеряла своего жениха Жана, превращается из (как и положено служанке) скромной и основательной девушки в фурию — хотя, в отличие от остальных, рассудительности всё же не теряет. Сыграть всю эту психологическую или, в случае с Жюли, психопатологическую динамику непросто. Но не для того ансамбля, который киевский зритель увидел на сцене. Хаматова играет свою героиню с такой степенью погружения в образ, что на ее лице на протяжении всего спектакля отражается малейшее изменение настроения Жюли. Евгений Миронов, оставаясь Мироновым с хорошо знакомыми всем голосом и внешностью, находит для всего персонажа новые актерские краски. Фирменный «мироновский» душевный надлом остается, но уходит в глубину, а на поверхности оказывается расчетливый завистливый парень с городской окраины, который одновременно боится своего хозяина и обкрадывает его по мелочам — классический лакей, только в современном варианте. Юлия Пересильд не уступает партнерам, хотя ее роль меньше и не столь выразительна, как у них. (Зато во второй день, в «Киллере Джо» она раскрывается как актриса на полную катушку.) К сожалению, говоря о драматургии «Фрекен Жюли», приходится перейти от превосходных степеней в описании игры актеров к тонам намного более сдержанным. Честно говоря, не вполне понимаю, почему российские театральные критики, рецензируя этот спектакль (а он вызвал в России множество отзывов), сделали акцент на сюжете. Ведь последний выглядит довольно натянутым. Драматург Михаил Дурненков окунул пьесу Стриндберга о том, как Жюли, дочь богатого папеньки, влюбилась в лакея этого папеньки Жана и собралась сбежать с ним из дому, в современные реалии. Лакей Жан стал водителем, действие происходит в особняке под Москвой на Новый год, но от этого не становится более достоверным. Что остается Театру Наций, чтобы не уступать театрам «с легендой»? Только одно — предлагать зрителю «самое лучшее». Если приглашать актеров — то суперзвезд. Если режиссеров — то европейских знаменитостей Сначала Жюли или, как ее называют остальные, «хозяйка», разгоряченная всеобщим праздничным весельем в доме, начинает заигрывать с шофером «хозяина», то есть папеньки, который уехал за границу. Водитель отбивается изо всех сил, ибо не дурак и понимает, что ничего хорошего из этого не выйдет, но, в конце концов, уступает не столько Жюли, сколько своему мужскому естеству, и затаскивает ее в постель. После этого неожиданно выясняется, что «хозяйка» была девственницей, а то, что невинности ее лишил простой шофер, вгоняет ее в жуткую депрессию. Кроме того, она панически боится того, что отец обо всём узнает, и поэтому хочет то сбежать из дому, а то и вообще покончить жизнь самоубийством. И в конце спектакля таки подносит отцовский револьвер к виску. Естественно, у зрителя возникает множество «почему», адресованных к основе сюжета. Почему столь долго хранимую девственность надо было терять именно с водителем отца? И, раз уж это случилось, в чем тут такая уж трагедия? Почему отец должен об этом узнать? И почему лучше застрелиться, чем ждать, что он узнает? Не соглашусь и со вторым главным акцентом в статьях российских критиков, который они сделали на общественном значении пьесы — мол, Остермайер поставил привычный для себя жесткий остросоциальный спектакль. Сам режиссер, кстати, тоже сказал на киевской пресс-конференции, что давно хотел поставить «Фрекен Жюли», но не мог этого сделать в Берлине, поскольку там не столь заметна, как в России, пропасть между бедными и богатыми. И что в Германии богатство не так влияет на самооценку человека. Это всё правда — но так ли уж это на самом деле важно? Ведь, будем честными, за двадцать лет после развала СССР почти все жители постсоветского пространства воспринимают социальное неравенство в своих странах как данность. И если «Фрекен Жюли» была принята на гастролях Театра Наций в Киеве на ура, то не из-за своего «общественного звучания», а благодаря мастерству, с которым спектакль был сделан во всех своих ипостасях, от режиссуры и сценографии до актерской игры и технического обеспечения. Другое дело, что Михаил Дурненков отлично расписал в своей адаптации пьесы Стриндберга, а актеры блестяще разыграли то, как социальное неравенство успело въесться в характеры и души героев. После того, как современный российский «Жан» лишает «Жюли» девственности, между ним и «хозяйкой» разворачивается психологический поединок, протекающий в ритме своеобразных качелей. То она оказывается наверху, говоря, что презирает себя за то, что переспала с «быдлом», то он пинками загоняет ее в громадный хай-тековский холодильник и закрывает там, чтобы доказать «хозяйке», кто на самом деле в данный момент в доме хозяин. То есть обычная, хоть и бурная, склока между мужчиной и женщиной превращается в классовый бунт. Однако в исполнении героя Миронова этот «мини-бунт» тут же прекращается, как только ему звонит настоящий хозяин, отец Жюли, бывший генерал и нынешний генеральный директор. Так что в сухом остатке после спектакля остается прежде всего драма современной «фрекен Жюли», девушки с изломанной психикой, которую она, как следует из нескольких реплик, получила в наследство от матери, умершей жены «хозяина», нарочно мучавшей того своими супружескими изменами. А теперь вот и дочь, если смотреть на происходящее глазами дедушки Фрейда, «изменяет» отцу с его водителем. Сюжет с изменами богатой женщины, запертой в золотой клетке, описан в мировой литературе и искусстве тысячи раз. Значит ли это, что небогатые женщины устроены по-другому? Нет, конечно. Но кто-то из них самоутверждается на работе, а кому-то на адюльтер просто не хватает времени и сил. Так что, рассуждая с позиций психотерапевта, героине Хаматовой нужна в первую очередь «трудотерапия», а не секс с домашней прислугой. Второй показанный на киевских гастролях спектакль «Киллер Джо» — полная противоположность «Фрекен Жюли». Вместо богатого Подмосковья — американское захолустье, где живут постаревший алкоголик, его сожительница-проститутка и не вполне нормальная дочь от первого брака Дотти (Юлия Пересильд). Сюда же наведывается ее старший брат, который не хочет работать, связался с местными наркодилерами и задолжал им кучу денег. Желая остаться в живых, он приходит к отцу с деловым предложением — убить его первую жену (и, соответственно, свою и Дотти мать), чтобы получить страховку, которая, как они считают, выписана на Дотти. Есть у него на примете и наемный убийца — полицейский Джо Купер, он же Киллер Джо. Отец принимает предложение, но Киллер Джо всегда берет деньги вперед и вариант с получением своей доли после выплаты страховки его не устраивает. Однако, увидев юную красотку Дотти, меняет свое мнение и предлагает… взять ее в качестве залога. Папаша, возмутившись для виду, соглашается, и юная непорочная Дотти становится любовницей Джо. При этом она единственная из всех называет вещи своими именами. Так, на вопрос Джо: «Тебя не смущает, что мы хотим убить твою маму?» она отвечает: «Нет. Когда я была совсем маленькая, мама тоже хотела меня убить, задушить подушкой, потому что я мешала ей спать». Убийство проходит гладко, но оказывается, что страховка выписана вовсе не на Дотти и что всю эту многоходовую комбинацию, чтобы загрести жар чужими руками, затеял наркодилер, которому задолжал брат Дотти. Вам этот запутанный в духе «черной комедии» сюжет ничего не напоминает? Всё это очень похоже на ранние фильмы Тарантино. Но на самом деле Пьесу написал американский драматург Трейси Леттс, у нас совершенно неизвестный, а в США считающийся одним из самых маститых авторов. Достаточно сказать, что он является лауреатом Пулитцеровской премии, фильмы по его пьесам ставит знаменитый Уильям Фридкин, а в последней экранизации намерены сыграть Джулия Робертс и Мэрил Стрип. В «Киллере Джо» хочется отметить в первую очередь стилистическую однородность спектакля. Сценограф Никола Тороманов превратил сцену в большой трейлер, а актеры играют так, что уже через пять минут после начала представления начинаешь воспринимать их как реальных персонажей в духе раннего Тарантино. Правда, с одним существенным отличием — если у Тарантино положительных персонажей нет, то у Трейси Леттса его героиня Дотти, которая проходит через всю жизненную грязь, так и не замаравшись, очень напоминает этим князя Мышкина из «Идиота». Поэтому, хотя об этом спектакле пишут обычно как о «черной комедии», я всё-таки назвал бы ее трагифарсом. Что же касается сюжета, то в отличие от «Фрекен Жюли», впечатление нестыковок не возникает ни разу — у признанного американской прессой лучшим драматургом Бродвея Трейси Леттса все детали идеально подогнаны. Но есть и одна общая черта, объединяющая оба показанных на гастролях Театра Наций спектакля, — отсутствие ложной многозначительности и визуальной переусложненности, которой грешат многие театральные режиссеры постсоветского пространства. И идет это как раз от уважения к зрителю — его не заставляют разгадывать загадки, за которыми, как правило, скрывается довольно скудный смысл. А в итоге можно констатировать, что киевской аудитории был показан настоящий мастер-класс на тему, каким должен быть современный театр, ориентированный на массового зрителя, а не снобов.