8 октября в Москве завершился 8-й фестиваль «Территория». Рассказываем о зарубежной части программы.

Восьмая «Территория» — фестиваль современного искусства, штаб-квартирой которого восемь октябрьских дней служил Театр Наций, — стала территорией свободы. Точнее, площадкой, где эту свободу испытывали на прочность, пробовали на вкус, цвет и даже запах. Причем, иной раз она отдавала индийскими благовониями, а иногда и перечным газом от полицейских, переносимость которого, однако, можно и тренировать. Или — репетировать. Как и способность самостоятельно делать выбор. Все это — и вместе, и порознь — можно делать в театре. Именно «Репетицией свободы» и назвала свой проект по переосмыслению театрального пространства художница Ксения Перетрухина, разместив, к примеру, кресла партера на стене одного из залов Музея современного искусства, в котором открывалась «Территория». А программа фестиваля именно такой угол зрения порой и предлагала.

Чтобы, например, уследить за всеми ходами хореографической фантазии «Play» Сиди Ларби Шеркауи и Шанталы Шивалингаппы (Компания “Истмэн”, Антверпен). Причем, именно хорошо продуманными ходами, но не полетом — взлетают тут лишь руки да повесившийся с горя любовник. Впрочем, это подано с юмором и без чернухи. А вот черного здесь в избытке, но строго дозированного в сочетании с белым — как в символе Инь-Ян. На этой борьбе и единстве противоположностей и строится весь спектакль, где Запад есть Запад, и Восток есть Восток, и сходятся они вместе как лед и пламень. «Play», казалось, решил вобрать в себя все подобные возможные сочетания и значения самого слова, вынесенного в его название. Причем, на всех языках мира. По крайней мере, на том, который понятен и без перевода, на котором из века в век строятся отношения мужчины и женщины. И все, ну или почти все, варианты этих отношений здесь проиграны.

А начинается представление с игры в шахматы, причем, в быстрые. После небольшой музыкальной интермедии — на сцене фронтально выстроен камерный оркестр, участники которого после исполнения буквально разъезжаются по разным углам сцены, — Шеркауи и Шивалингаппа садятся за доску и начинают партию, ходы которой проецируются на задник сцены. Идет молниеносная игра, в которой бельгиец терпит поражение, и потеря каждой фигуры словно бы отзывается в нем острой, конвульсивной болью. Она постепенно перерастает в такой же импульсивный танец, подхваченный партнершей. Классический восточный — в исполнении Шанталы, и современный европейский — от Сиди Ларби. Индийский храмовый танец кичипуди, который Шивалингаппа популяризирует во всем мире, и contemporary dance, который практикует Шеркауи вместе с танцорами основанной им компании East-man. Отточенная техника и вольная импровизация. Один танцует, другой подтанцовывает. Один дразнится, другой передразнивает. Заигрывает и подыгрывает. Один, наконец, убегает, второй догоняет. Партнеры легко меняют стили и роли, маски и кукол — одна из сцен разыгрывается с использованием индийских масок, следующая — уже ростовых европейских кукол.

«Play» — игра, которая ведется и на уровне сценографии, как по горизонтали (каждый музыкальный инструмент установлен на отдельной платформе и передвигается, подобно шахматной фигуре, по сцене), так и по вертикали (огромная коробка-задник, все та же шахматная доска на боку, периодически приоткрывает свои клетки-створки). «Play» — игра и на полу (или на столе), где расположились актеры, и на потолке, откуда следит за их движениями камера. И здесь кульминацией становится танец-игра с руками — пара танцовщиков с парой музыкантов отбивают ладонями ритм по поверхности стола. Поначалу они, кажется, ведут игру, где главное — успеть отдернуть руку прежде, чем по ней ударит партнер, затем это уже хореографически выверенный рисунок завораживающе пластичного номера.

Но главное, оказывается, во всем этом — разделять моменты простого удовольствия и истинного счастья, которое суть осознанный выбор. А следовательно, и состояния ума, которое можно тренировать. Для этого всего лишь и нужно, что заменить гнев и беспокойство на радость и сострадание. Эти новые правила игры — своеобразный манифест, который Шантала Шивалингаппа, присев в финале на край сцены, и предложила-зачитала российским зрителям.

Манифест иного рода — отчаяния и одиночества — прозвучал в спектакле «Rausch», поставленном немецким режиссером Фальком Рихтером и хореографом Анук ван Дайк в дюссельдорфском «Шаушпильхаусе». Спектакль попал на «Территорию», можно сказать, прямиком из Авиньона, где был показан в рамках основной программы 67-го театрального фестиваля. Свежая европейская постановка отражает и свежие умонастроения европейской молодежи, разочаровавшейся в прелестях информационных технологий и виртуальных коммуникаций и вышедшей на улицы в поисках простой телесной радости, в попытке обратить, наконец, на себя внимание. Даже не громко заявить о себе — просто на себе это внимание почувствовать.

Rausch — это и «опьянение», и «похмелье», и «эйфория», и «ломка». Эти всевозможные переводы названия объединяет одно — внешнее проявление внутреннего разлада. Об этом монологи дюжины участников спектакля. Суть их, критикуют ли они институт семьи или церкви, банковскую систему или социальные сети, сводится к одному: два человека в этом мире не могут жить вместе. Люди просто не созданы друг для друга.

Об этом же и сменяющиеся исповеди в танце — отчаянные рывки и метания по практически пустой, или, скорее, заброшенной, как полустанок — пара диванов и контейнеров, — сцене. И даже если случаются движения актеров навстречу, то мимо и вскользь. Пусть они при этом и соприкасаются, но лишь для того, чтобы перебросить партнера, как препятствие, борцовским приемом. Или сымитировать быстрый суррогатный секс.

Таким же суррогатным, как, наконец, признают герои, стало и общение в фейсбуке, который со всеми его лайками и луками не гарантирует ни искренней дружбы, ни уж тем более любви. Впрочем, и в реальной жизни дела не лучше — даже живя с ним вместе, жалуется один персонаж, его подруга продолжает теперь уже в соцсетях искать своего принца на белом коне, выкладывая фото топлес и вообще «все лучшее, что в ней есть», а все «худшее», мягко скажем, оставляя живым, находящимся рядом друзьям и близким.

Не меньшим суррогатом выглядят и современная борьба молодежи за всеобщие права, Оккупай в данном случае Франкфурт, и антиглобалистское движение в целом. Что, конечно, не отменяет справедливости предъявленных системе — будь то государство или католическая церковь — обвинений. Но теперь молодежи просто некуда идти, не к чему стремиться. А единственные сильные ощущения могут обеспечить порция перечного газа — актеры нещадно поливают себя из баллончиков, и, как оказывается, простое объятие посочувствовавшего незнакомца.

Все это подано с юмором, но безо всякого пафоса: поколение нынешних 20—30-летних не порождает, да и не ждет героев. Иллюзий больше нет. Но и надежд тоже. Не помогут ни родная мать, ни Папа Римский, ни модный психоаналитик. Поэтому из ближнего и пытаются выжать все без остатка, до изнеможения — в одной из финальных сцен парочка колотит друг друга о стены узкой то ли туалетной кабинки, то ли телефонной будки, пока обессилев, смеясь и плача, не сползает на пол. Но сам финал остается открытым: что и они, и мы, зрители, станем делать теперь, когда все это слышали, видели и, наверное, осознали?

Иной вариант борьбы с самим собой, точнее, со своим аlter ego представил греческий режиссер Димитрис Папаиоанну в спектакле «Primal Matter» («Первая материя»). В этой предельно лаконичной и максимально выразительной работе не звучит ни единого слова, но при этом кажется, что сказано все, что касается взаимоотношений творца и его создания, да к тому же прочитан краткий курс истории визуальных искусств. Но обо всем по порядку, хотя сказать, в какой момент начался спектакль, определенно трудно — публику долго «маринуют» в гардеробе и на подступах к «Платформе» вообще. А после ее проход по лестнице и даже спешные визиты в туалет тщательно фиксируются на фото и видео помощниками режиссера. Сам Папаиоанну во всем черном лично проверяет билеты у каждого входящего, и только убедившись, что зал заполнен и все расселись, начинает представление.

Начинает с выверенного, чуть ли не церемониального (как тут не вспомнить, что он — постановщик Олимпийских игр 2004 года в Афинах) вышагивания по кучкам ли, комочкам бежевого цвета субстанции, которые он мерно выбрасывает впереди себя из установленной на плече мусорной корзины. Шлеп-чвяк — делает он ровно 32 шага по длинному подиуму, то ли оставляя так следы в истории, то ли просто раз за разом вляпываясь в плоды трудов своих. Параллельно вдоль стены перемещается кусок фанеры, за которым, как вскоре выясняется, скрывается абсолютно нагой мужчина (Михалис Теофанус). Наконец, человек в черном и человек голый встречаются лицом к лицу. Они, как зеркальные отражения, начинают копировать друг друга, а копируя, изучать и взаимопроникать, пролезая друг через друга чуть ли не насквозь — такого оптического эффекта они добиваются благодаря постоянным передвижениям вдоль и на листе фанеры, который в данном случае есть холст. А вскоре эти условно двухмерные упражнения в прекрасном обретают трехмерность. Сменив фанеру на черную ширму, пряча в ее прорези различные части тела, творец представляет «слепок» с той или иной классической скульптуры. Не греческой, как следовало бы ожидать, а римской и мастеров эпохи Возрождения (на родную мезоморфную античность телосложения ни один из актеров не тянет). Тут вам и канон Поликлета, и Пигмалион со своей Галатеей — несмотря на то, что спектакль, кажется, рождается буквально из ничего, гениальные идеи так и носятся в воздухе.

Впрочем, в представлении и время не стоит на месте: номера черно-белой парочки начинают воспроизводить репертуар средневековой бродячей труппы, по мере усложнения докатывая до начала прошлого века с известным уже цирковым трюком «исчезновение слона». Папаиоанну благодаря не габаритам, но костюму так же исчезает, слившись с ширмой. Оставшийся голый персонаж потерянно мечется на подмостках, но уже в следующей сцене уверенно демонстрирует, что произведению по силам пережить своего создателя, обеспечив последнему достойную если не посмертную славу, то уж похороны точно.

Все эти точные и остроумные трюки, разгадывать которые, определяя, где и какое произведение сокрыто или не без сарказма обыграно (к примеру, омовение ног с демонстрацией отпечатков грязных пяток), одно удовольствие, заканчиваются очень напряженным и поучительным номером. Режиссер после серии акробатических трюков выносит на своих коленях партнера, или, наоборот, актер выходит на «протезах» режиссера: очередной оптический эффект от Папаиоанну, в котором по сцене шагает обнаженная фигура, составленная из частей тела разных людей. Автор отдал себя произведению буквально.

Ну а что здесь было первично, а что вторично, ответить можно, например, вспомнив, что сколь бы обнаженным ни было представленное здесь тело, воспринималось оно как часть общемировой культуры, а не как отдельно взятый голый мужик.

А сама «Территория» в очередной раз показала, что современное искусство очень точно диагностирует реальность, хотя и не выдает готовых рецептов. Впрочем, один все же есть: свободе нужно учиться. И можно — в театре.