Самую маргинальную (однако, хорошо известную всем философам постмодерна) идеологию для современного отечественного театра, режиссура Серебренникова воплотила абсолютно крамольными для него же средствами. Зато востребованными в визуальных жанрах. Поэтому за образы, в
Засим следует напоминание, что Концертный зал им. Чайковского строился как революционный театр Мейерхольда, и указание, что в довольно основательном буклете, изданном фестивалем к премьере „Мистериона”, для зрителей имеются две подсказки в форме отсылок к Мастеру.
На нем являлось и око, и губы, и ухо бога — но они свидетельствовали скорее о Божественном отсутствии, чем о его присутствии, ибо взирали, внимали и вещали равнодушно. Спроецированы на экран были и быстро сменяющие друг друга слайды с магическими знаками, рунами — крестами, свастиками, пентаграммами, звездами. Оживал в облаках сверхчеловек, будто сошедший с известной фрески Леонардо, облаченный в наряд атлета, и проделывающий упражнения с древнегреческими снарядами. Видения сверхгероя и сверхгероини, кадры из „Олимпии” Лени Рифеншталь, возникают на фоне истории Германии. Хотя если б кто в этот момент опустился под Зал Чайковского на станцию метро „Маяковская”, и заглянул бы внутрь куполообразных ниш в своде ее, мозаичные панно Александра Дейнеки на тему „Сутки советского неба” вполне рифмовались бы с немецкой историей.
История России отражала в поднебесном экране реальные лица бывших верховных правителей, друг за другом вершивших судьбы людей. Портреты Николая II, Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева, Ельцина — возвышались над кадрами с бурлящим потоком городских масс, деревенской смутой и строем лагерников за колючей проволокой. Кинохроникой, шедшей прямо на полукруглой стене зала, обрамляющего крест и „орхестру”.
Кто скажет, и
Они и были — белый, красный Подиум временами затоплял фосфоресцирующий молочный, порою же помост в виде креста ослепительно горел в люминесцентной рамке ламп дневного света, в моменты адовых видений залит был красным. Таким же алым как перевернутый треугольник Адовых Врат, которые по Орфу исчезают в момент раскаяния Люцифера. У Серебренникова оказались неким подобием красного знамени, сложенного с помощью двух древков и унесенного прочь с крестообразного подиума, где раскаивается дьявол, сыгранный моделью домов ведущих кутюрье Данилой Поляковым. Так, часто в течение действа далеко не единицы ловили себя на мысли „лихо ж все это закручено”.
Больших актеров в „Мистерионе” заменили экспрессивные декламаторы. В этой, несвойственной ему роли выступил и Евгений Миронов, представ одним из тех интеллектуалов, игры которых
Засим разворачивались картины стройно организованного фашистского беспредела. Участники
Лейтмотив бумаги для Серебренникова чрезвычайно важен. В долгой первой части, в прологе оратории Орфа — „Сивиллы” — каждая из предвестниц Апокалипсиса помещена в картонную коробку. Картон символизировал здесь прочную оболочку, отгораживающую духовную нишу каждой из прорицательниц от материального мира. О „роли” бумаги во второй части — „Анахореты” — рассказано выше. В части третьей — „День Гнева” — на сцену из черных мусорных мешков высыпали бумажную солому, в которой утонули человеческие тела. Театр ликвидаторов, не раз делавший уличные проекты, уличные — заметьте, откуда шаг до площадной, самой подходящей для неомистерии эстетики — LIQUID-театр, надев головные уборы шахтеров и спасателей, каски с фонариками, лупил лопатами по этой трухе, порой выпрастывая тела с вздыбленными кверху руками. Будто спасая во имя светлой идеи, на деле вырубал человеческую породу, губил, утопив в бюрократической и идеологической шелухе, вызывающей воспоминания о бесконечных документах „строителей светлого будущего”. Начиная с газет, с конспектов речей, с извечных справок, удостоверений личности и мандатов, кончая расстрельными списками.
Можно ли говорить о „пошлости” инструментария, выбранного Серебренниковым, понимая, ради чего выплеснут на сцену семиотический строй образов „Мистериона”? Создается впечатление, за исходом желчью по этому поводу стоит отсутствие малейшего желания поговорить о нашей ближайшей истории. Раздражением изошла и неизменная часть публики, испытывающая нелюбовь к любому проявлению современности. Да пусть, банально забран из танцзала зеркальный
Выплывем?
Давайте признаем, что в России нет никакой традиции исполнения De Temporum Fine Comoedia. Теодор Курентзис впервые исполнил ее, „честно” изучив редакцию Караяна, сделанную в 1973 году вместе с Орфом, но тогдашнюю постановку Августа Эвердинга вообще вряд ли кто видел. Поэтому, если честно, не сравнишь постановку Серебренникова с прижизненной версией. Некоторые посчитали на слух, что версия Курентзиса, не совпала с Серебренниковской. Странно, ведь репетировали они бок о бок. Мне ж показалось действо Серебренникова невероятно точным музыке, и отныне мысль о барабанах Судного Дня всегда будет ассоциирована с ансамблем Пекарского
Вновь обратимся к буклету, изданному устроителями „Территории”, в котором кроме „мейерхольдовских” подсказок, немало других.
Вот важное — но не конечное — заключение философского диспута, развернутого на фоне иллюстраций из истории минувшего века. Проведя сквозь зрелище агрессивного немецкого имморализма, перейдя к советскому тоталитаризму, Курентзис и Серебренников живописали полотно Апокалипсиса. Ибо изобретение в государстве нового абсолюта истины немедля приводило в них к истреблению человека. После краха двух систем построения безбожного общества, следовал фрагмент „пустоты”. Про него частично мы уже рассказали, говоря о растерянности и блужданиях человечества. Дополним, упомянув черные экраны с выключенной трансляцией на полукруглой стене КЗЧ за „орхестрой”, по которым шла рябь помех. Зеркально отражающие друг друга надписи „КОНЕЦ-ЦЕНОК” (финал истории двух взаимноотражающих друг друга систем в Германии и России), жуткое крещендо Хора, вопиющего „Горе!” из зала. Засим пошла сцена „Люцифер”, четвертая, заключительная часть у Орфа — и о том, как она выглядела в представлении Серебренникова, мы уже сказывали. Но если задуматься — почему на роль Люцифера был выбран манекенщик Поляков? Почему в „Мистерионе” многое упаковано модно, а порой и граничит с вульгарностью? Чтобы ответить, для этого мы должны поговорить о моде и китче в неомистерии Серебренникова как лейтмотиве дьявольской силы.
— „Отец, я согрешил”. Приковыляв в обличие андрогина в меховом полушубке и красных туфлях на высоких каблуках, с заплетенными в косички длинными волосами, „Люцифер” сбрасывал босоножки и шубу, и, оставшись в одних трусах, распускал рыжую шевелюру. Понятно, квазипародия на кающуюся Магдалину, однако модельный юноша и напугал всех своим бесплотным телом, вызывающим мысли об анорексии, и уж начисто лишен был манкости без стильных тряпок. И, вспомним, в „германском” фрагменте „Мистериона” уж промелькнул другой андрогин. Стояли там на постаментах как два оживших памятника два декламатора. Один в темном костюме, видать, из отцов или лидеров нации, второй — истерический декламатор, совсем еще юноша, как раз был на высоких каблуках, в черных брюках, поверх которых накинуто было нечто вроде дорогого белья со стразами. А вот ведь кого еще в ту эпоху возводили на пьедестал — кабаретных идолов, певших сладкие, и, временами, неплохие песни. В общем, андрогин для поклонения — герой Сергея Медведева, возможный образ эдакого коллективного исполнителя „Лили-Марлен”.
Но финал неомистерии на Конец Света не в исчезновении Врат Ада, не в