Сергей Чонишвили работает, как правило, без выходных, раз в три года устраивает себе отпуск и умудряется сидеть на нескольких стульях – это и звукозаписывающая студия, и съемочная площадка, и две самые передовые сцены, МХТ и Театр наций. В пассивном багаже – 23 года в Ленкоме, а в активе – уже третий спектакль Константина Богомолова. О нашумевшей премьере «Гаргантюа и Пантагрюэль», православных активистах и границах свободы Сергей ЧОНИШВИЛИ рассказал «Театралу».
- Сергей, как случился ваш роман с Театром наций? Как и чем он вас привлек?
- Мой роман с Театром наций начался с постановки Явора Гырдева. Я сразу понял, что хочу работать с этим человеком и задал один единственный вопрос: «Что я делаю? Если играю Феррана, то прямо сейчас готов сказать «да», потому что знаю, про что играть». Нагло. Меня услышали, и в результате случался самый потрясающий момент в жизни – произошло сочетание режиссера, материала, партнеров и ситуации, подобных такой: «Явор, а может быть… – Подожди, а если так… Что хотел сказать? – То же самое хотел сказать». Я очень люблю «Метод Грёнхольма» и надеюсь, что еще пару-тройку лет он продержится. Это абсолютно актерский спектакль. Это достаточно жесткий материал. Не о том, как люди устраиваются на работу в крупную компанию, а вообще о том, на что человек может пойти ради достижения своих целей. Это реалии современного мира, на мой взгляд. Мы все, так или иначе, находимся в кастинге, даже когда устраиваемся работать в ларек или решаем, кто поедет общаться с нужным человеком: ты, ты или ты? Чем выше организация, тем сильнее давление, тем жестче отбор.
- А как совпали с Константином Богомоловым? Третья совместная работа – это в общем уже больше, чем совпадение.
- Константин Богомолов для меня человек знаковый. Я с большим интересом и уважением отношусь к тому, что он делает, потому что считаю, что это – прекрасная инъекция европейского театра в нашу действительность. Это можно принимать или не принимать, но есть неоспоримые вещи. Во-первых, у Константина существует фантастическое, очень редкое у режиссеров качество: он может совершенно спокойно вырезать то, что придумал и уже сделал на площадке – ради движения спектакля, ради ритма и т.д. Малое количество людей готово отказаться от своих удачных придумок. Второй момент: есть расхожее мнение, что режиссер должен быть умным, а актер – глупым. Это неправильно, на мой взгляд. Они должны находиться в диалоге. У режиссера Богомолова при всей жесткости есть четкий диалог с артистом.
- Вы сказали, что театр Богомолова – это инъекция европейского искусства. А что значит «европейского» в данном случае?
- Дело в том, что на сегодняшний день русский театр, который был довольно авангардным в свое время, с точки зрения развития театрального дела как такового давно встал на свою изъезженную колею – и мы реально отстали. Нет ничего проще, чем сесть на 6 штампов, прожить на них лет 45 своей биографии, к 70 годам получить юбилей и уйти на покой, играть комических стариков и старух, ставить одинаковые спектакли и т.д. Если не хочешь такого будущего, то станешь искать другие пути, другие форматы. Я не говорю: давайте теперь все будем делать спектакли, как Богомолов. Просто и такое должно быть, но сейчас именно такого продукта очень мало.
Почему мне нравится работать с Константином? Во-первых, это интеллектуальный театр, даже если идет вроде бы «развлекаловка». Он обманывает зрителя в хорошем смысле, потому что все время пытается менять угол восприятия. Мозгами ты понимаешь, как это сделать, а физиологически не всегда можешь с первого раза, поэтому каждая работа с ним – это открытие других возможностей в себе самом.
- Вы подчеркнули, что «Метод Грёнхольма» – актерский спектакль, чем собственно и хорош. Но спектакли Богомолова как раз-таки режиссерские…
- Да, режиссерские. Но существует очень интересный момент: актер в его спектаклях, при всей внешней «небрежности», на самом деле должен существовать со 100-процентным подключением – подключением всех ресурсов, положенных на жесткий режиссерский ход. Артист как персона идентифицирует себя с персонажем, но находится чуть-чуть «сбоку» и в любой момент может из своего персонажа выскочить – снова стать персоной. За счет мгновенных переключений это становится интересным. И нормальный зритель ловит определенный кайф от того, например, как два человека, Панург и Пантагрюэль, просто сидят и разговаривают, глядя в зал.
- Это правда. Эффект гипнотический. Кстати, многие эксперты назвали вашу роль в «Гаргантюа и Пантагрюэле» исповедальной. Справедливо?
- Частично да, потому что со мной стыкуется все, что связано с утерянными возможностями, все, что связано с отношениями к родителям. Сейчас параллель найду, поймете: мои литературные экзерсисы, будь то «Человек-поезд» или «Незначительные изменения», построены на том, что я знаю, но это не автобиография – это художественные произведения, поэтому искать параллели можно сколько угодно. Они – на подсознательном уровне. И не только в «Грангантюа и Пантагрюэле», но и в других работах.
- Говорят, премьера в Театре наций – «защита попранной телесности». Но разве она нуждается в защите? По-моему, сейчас все заняты своим телом как никогда, судя по числу фитнесс-клубов и программ о здоровье.
- У нас все равно есть определенные табу. Допустим, все знают, что существует проституция, и есть даже страны, где она официально разрешена. Мы сейчас орем о защите нравственности и здоровья населения, но есть одна простая вещь: если запретить это дело, оно никуда не исчезнет, просто будет крутиться в других сферах. Если мы печемся о здоровье нации, ок, давайте это легализуем. Я цинично очень говорю, но, тем не менее, мы получим огромное количество рабочих мест, потому что люди, работая официально, во-первых, будут защищены, во-вторых, будут платить налоги, в-третьих, будут проходить обязательное медицинское обследование. Пожалуйста, три составляющие, которые работают с точки зрения экономики. Но мы же не будем на эту тему говорить, как можно?! Мы все время пытаемся искать подмены, потому что нельзя говорить о телесности в интеллигентном обществе. Не принято, как и о многих других вещах, если они не расшифровываются в рамках закона.
- ?
- Ну, хотят же некоторые депутаты подвести под расшифровку в рамках закона даже такое понятие, как «художественный замысел».
- То есть раздразнить поборников нравственности этим спектаклем можно?
- Обязательно. Ведь в театре не может быть речи о гульфиках и какашках. Ну, что это такое? Как может мужчина, ухаживая за женщиной, говорить раблезианскими текстами? Наверно, только в больнице могут спросить: «Простите, а вы уже были на анализе мочи? Ну и как, светлая?» Если телесность брать отстраненно, она, конечно, не будет вызывать никаких эмоций, а если это привязано к конкретике, совсем другой эффект. Да, в спектакле появляется Игорь Петрович, Анна Леонидовна, Эдуард Аркадьевич и так далее, но это никакого отношения не имеет к прямой провокации. Это провокация другого уровня. Мы намеренно убрали многие вещи, которые могли бы отослать к сегодняшним реалиям. Допустим, Панург с Пантагрюэлем не уходят на войну. И все-таки «Гаргантюа», на мой взгляд, самый провокативный спектакль Богомолова, хотя он говорит о тех вещах, которые существуют без намека на политику и социалку.
- Богомолов сравнил свой спектакль с иоселианевской картиной «Жил певчий дрозд». У вас возникали похожие сравнения?
- Да, в «Гаргантюа» есть энное количество вещей, которые сделаны по-иоселианевски тонко. Есть интонация Иоселиани, человека, который сохранил дух грузинского кинематографа, притом что второй родиной для него стала Франция. Это сочетание своего бэкгрануда и ассимиляция с европейской культурой в нашем спектакле тоже, на мой взгляд, присутствует.
Плюс второй акт – это абсолютно вычищенная история по приему. После первого, довольно провокативного по построению (в середине спектакля подряд идет почти четыре музыкальных номера, а на это нужно смелость иметь), все решено очень скупо: на диване – корабль, за столом – остров. Зритель снова ждет ударных, провокативных номеров, а они сглажены. Иоселиани, как вы знаете, никогда не делал сплошных гэгов, включал их ненавязчиво и достаточно мягко.
- У Иоселиани человек живет и не понимает зачем. В конце концов приходит к оракулу…
- И оракул говорит: «А черт его знает». Знаете, в фильме «Смысл жизни по Монти Пайтону» есть очень смешной эпизод: приходит жирный человек в ресторан, его начинают кормить и когда он нажирается окончательно, ему говорит Майкл Пэлин: «Пастилочку еще, пастилочку», – дает и прыгает за цветы. В этот момент толстяка разрывает начисто. И он из официантов говорит прямо в камеру: «А хотите узнать, в чем смысл жизни? Я могу рассказать. Идемте». Он долго ведет за собой, наконец, останавливаются в поле и показывает на домик вдалеке. «В этом доме я родился и в один прекрасный момент понял, что хочу приносить людям радость, поэтому собственно я и стал официантом… В этом и есть смысл жизни... Что, не убедил, да? Но я честно сказал… Не нравится? Да пошли вы…» Смысл жизни – утопичная штука.
- Но путешествие Панурга и Пантагрюэля – разве не поиск этого самого смысла?
- Да, и происходит это, когда наступает осень, когда приходит тоска. Они пытаются себя взбодрить и отправляются в путешествие, причем в страну Фонарию. По сути это игра, но уже не с детским заводом, потому что человек понимает, что большая часть жизни ушла, и все равно еще нужно найти какие-то радости. Вот откуда рождается это путешествие. И в итоге выясняется, что мирочек-то наш не слишком большой.
- Вы пытались определить жанр всей этой истории?
- Думаю, что она внежанровая… Это попытка рассказать очень странный сон. Причем ты рассказываешь его, стараясь склеить обрывочки, которые запомнил, найти в них логику, а у тебя не получается, потому что логика отсутствует во сне. Почему это так? К чему это все? Оно ни к чему. Оно просто так. Это возможности человеческого организма.
- Со спектаклями Богомолова связана не очень хорошая тенденция. Защитники традиционных ценностей ополчаются, православные активисты атакуют, выходят на сцену прямо во время спектакля.
- Это не активисты. Есть люди, которые на этом зарабатывают себе «дивиденды». Я понятия не имел о существовании господина Энтео, пока не пошла буча в прессе и на телевидении. Несколько ссылочек я посмотрел, послушал, как эти чудные ребята рассуждают – и понял, что они даже спектакля не видели. Очень сложно рассуждать о вкусе лобстера, если ты всю жизнь ешь картошку с салом. Ты видел на картинках, как он выглядит (лобстер), но не представляешь, каков он на вкус. Тебе сказали, что он похож на краба, но краба ты ел один раз в 1975 году, на Дальнем Востоке, при этом был сильно пьян и вкус не помнишь. Да и краб был консервированным. Но ты будешь на эту тему рассуждать. Ты же хочешь, чтобы и твое мнение прозвучало в общем хоре. В «Идеальном муже» есть более провокативные вещи, чем те, к которым они прицепились. Но никакой сознательной установки на расшатывание государственных или нравственных устоев нет.
Вся эта истерия вокруг спектаклей Богомолова, по-моему, завязана на одной простой вещи: Константин просто очень свободный человек. И это вызывает у многих раздражение. Люди, которые зажаты морально и нравственно, сразу начинают это воспринимать как посягательство на свою идентичность. Но я говорю о настоящей свободе, а не об анархии или распущенности.
Вопрос в другом: почему все это происходит? У нас нет ориентиров: мы умудрились спрыгнуть из социалистического строя в акулий капитализм начальной стадии и вдруг поняли, что куда-то делись те незыблемые идеологические ориентиры, которыми нас с таким упорством пичкали на протяжении 70 лет. Но любая социальная система должна развиваться. Если она не развивается, то рано или поздно съедает сама себя. Мы не всегда извлекаем ошибки из прошлого – и приходится опять откатываться назад, на стадию, которую уже проходили. Пора бы и поумнеть.
- И как развиваться культуре в условиях, когда ее пытаются загнать в рамки и вынуждают заниматься самоцензурой?
- На самом деле, от этого культура не перестанет развиваться. Ей можно отрубить пару ног и пальцы на одной руке, ну, она будет долго сидеть и выращивать их заново. Просто мы сами себя все время с радостью отбрасываем назад. Плюс эта наша вечная инициатива снизу – «как бы чего не вышло». «Сам я Бродского не читал, но я не согласен». Интересно, что потом мы Бродского возносим на древко знамени и идем с ним по жизни. Чтобы создавать себе кумиров, нам почему-то сначала надо их уничтожить, потому что так выгодно руководящим товарищам, а потом говорить: все-таки это грандиозно.
Человек может сказать «я не понимаю Модильяни». Но это ни коем образом не обесценивает то, что Модильяни сделал, и не отменяет ажиотаж, который вокруг него существует. Поэтому пытаться загнать себя в какие-то рамки – грубо, топорно – это на уровне троечников. Давайте думать, прежде всего, о повышении собственного образования, я имею в виду умения анализировать, а не получения набора знаний, рекомендованных сверху.
Чтобы развить в себе вкус, нужно очень много смотреть и пробовать.
- Какой у вас главный критерий успеха? Если половина зала ушла, а критика в восторге – это успех?
- Пусть не прозвучит безапелляционно, но наша театральная критика в основном стала театральной журналистикой. Очень малое количество людей может заниматься анализом, а не пересказом. Мы не будем говорить, что критика поделена на определенные кланы, и человек должен ругать обязательно конкретный театр и конкретных режиссеров. Нет ничего проще опустить любое достижение искусства. Но сделать это профессионально намного сложнее. Кеннет Тайнен мог камня на камне не оставить от Феллини, но сделать это красиво и так, что все пойдут смотреть на этого самого Феллини. А, честно говоря, мне по барабану, пишут о спектакле плохо или хорошо, потому что меня интересуют конкретные люди. Глобально сам я собой всегда не доволен, просто не доволен в большей или в меньшей степени. Всегда можно сделать что-то лучше.
- Можно сказать, что три работы с Богомоловым вывели вас на новый уровень развития, по сравнению с 23 годами в Ленкоме?
- Вопрос в другом: когда ты сидишь в труппе из 86 человек, где при одной постановке в сезон большая часть находится не у дел, то в общем-то являешься узкоспециализированной функцией. И если не хочешь сойти с ума, делаешь биографию на стороне, вопреки той ситуации, в которую ты попал. Ленком всегда для меня был командой талантливых и ярких индивидуальностей (причем не только в актерской, но и в постановочной части). Однако, согласитесь, что сложно развиваться в условиях, когда эксплуатируют только 5% из возможных. Рано или поздно ты перестаешь быть профессионалом.
Сейчас, начиная с Явора Гырдева и Константина Богомолова, я, наконец, соединил теорию и практику и не сижу в образе солнечного… додуя, который не находит применения своим возможностям, лелея мысль о том, что когда-то что-то все-таки произойдет. Подобная рефлексия по поводу себя как творческой единицы обычно приводит к тупику.
- Как человек эпохи Возрождения, вы реализуетесь сразу в нескольких областях: книги, театр, кино, телевидение, где вашим голосом озвучено почти всё.
- Я всю жизнь стремился к определенной свободе, почему мне безумно импонирует позиция Богомолова. Где-то мне это удавалось больше, где-то меньше. В организации, которой я отдал 23 года своей жизни, действовала система компромиссов. В театре я был «крепостным», потому что как только оттуда уходил, терял прописку. Параллельно я присутствовал и в других местах. Как человек, который подметает два квартала, а в соседнем районе вечерами играет на фортепиано блюз. Вдруг об этом узнают и говорят: «Мы четыре квартала тебе дадим. – Не вопрос. Я буду убирать эти четыре квартала, но вы не лишите меня возможности играть. А вот если 16 кварталов дадите, я скажу «спасибо большое» и буду думать, где найти другую работу». Эта система компромиссов работала достаточно долго.
- Вернуться в ряды артистов репертуарного театра принципиально не хотите? Например, в МХТ, где играете спектакли.
- Процентов на 75 я делаю то, чем хочу заниматься. Раньше соотношение было другим: делаешь на 15 процентов то, что хочешь сам, а все остальное – по обязательству. Я доволен тем, как на сегодняшний день складывается ситуация с моей театральной жизнью, но не хочу превращать это в работу в плохом смысле слова. Не хочу по театральному костюму, висящему в шкафу, вспоминать, какая сегодня вечером постановка.