Вагановская академия выпустила в свет классическую балерину — Аллу Сигалову, но судьба распорядилась иначе. Тяжелая травма надолго приковала ее к постели и навсегда закалила характер. В танец она вернулась — но только в свой собственный, мгновенно узнаваемый, похожий на немой крик.
Сегодня Аллу Сигалову можно увидеть в спектакле „Бедная Лиза” по повести Николая Карамзина на музыку Леонида Десятникова, который ставился на Чулпан Хаматову и солиста ГАБТа Андрея Меркурьева и был выдвинут на „Золотую маску”.
Недавно нашелся святой повод выпустить другую „Бедную Лизу”.

Другой такой актрисы нет
— Первая бедная Лиза — Чулпан Хаматова — ждет ребенка, другая „Бедная Лиза” продолжает жить на сцене, номинируется на „Золотую маску”… Вам легко далось это решение?
— Когда мы узнали, что у Чулпан случилась такая прелесть, сели мы втроем с Андрюшей Меркурьевым и задумались, что делать. Это Чулпаша попросила, чтобы спектакль не умирал, потому что такие долгие перерывы — всегда плохо для спектакля.
Два месяца я искала замену Чулпан. Сразу же позвонила Диане Вишневой, мы попытались сообща как-то вписаться в ее график и поняли, что это невозможно. Потом шли долгие переговоры с Наташей Осиповой, которая сказала „Да!”, как только я ей предложила, но затем Большой театр долго говорил „Не-ет”. Там и участие Андрюши Меркурьева воспринимали достаточно нервно, а тут еще Наташа.
— Вы искали среди балерин, а не драматических актрис…
— А я не знаю другую драматическую актрису, которая могла бы это сделать. У меня есть замечательные ученицы и в Театре Фоменко и в Театре Женовача, но ни у кого нет такой индивидуальности. В общем, позвонила я Жене Миронову и призналась, что не могу найти другую Лизу, а он мне в ответ: „Я тебе сразу говорил — вводись сама”. Конечно, мы с Чулпан слишком разные индивидуальности.
У персонажа в исполнении Аллы Сигаловой изначально все жестче, импульсивнее, темпераментнее, с трагическим надрывом. А для Чулпан я сочиняла роль достаточно прозрачную, детскую. Это движения ребенка, у которого все впервые. Движения, в которых есть угловатость и лаконизм — она еще не научилась… витиевато разговаривать. Органика самой Чулпан — это и есть органика светлого, солнечного ребенка.
Поскольку каждую роль я делаю под индивидуальность исполнителя, я предполагала, что буду менять этот образ, кто бы ни вошел. Разумеется, для актрисы Сигаловой я не меняла хореографический текст, но поменялся персонаж.
Я впервые входила в готовый спектакль вторым составом и поняла, как это невероятно сложно. Будете смеяться — я не могла запомнить хореографический текст! Хотя, как всякий профессионал, могу выучить любую хореографию сразу. Но тут был чужой текст — я не для себя его делала. Приходилось буквально натягивать его на себя.
Но, я думаю, труднее всего было Андрею. Ему пришлось пройти путь от сохранения прежних отношений ученика к учителю к новым отношениям — партнерским, достаточно близким, почти интимным. Я старалась его не беспокоить, считала, что не вправе заниматься при нем поисками себя в этой хореографии, и позвала его только тогда, когда почувствовала себя готовой. У нас было всего три репетиции.

У меня на многое рано открылись глаза
— А параллельно выпустили премьеру в Италии „ Барышни из Вилко” с режиссером Алвисом Херманисом, который впервые работает со столь серьезным хореографом…
— Это спектакль по прозе Ярослава Ивашкевича — замечательной, чувственной, отчасти напоминающей Набокова. Анджей Вайда снял по ней фильм с Даниэлем Ольбрыхским в главной роли, за который номинировался на „Оскара”, но в тот год премию получил Меньшов. Надеюсь, в следующем году спектакль покажут на „Балтдоме”.
— Алла Михайловна, вы учились в главной цитадели русского классического балета — Вагановском училище. Когда вам впервые захотелось взломать его каноны, дать себе волю, заговорить на своем языке — тогда, когда вы стояли в классе у станка, или позже?
— Ну, во-первых, я ничего не ломала. Ни у кого нет такой задачи — ломать, портить — есть задача созидать. А делать что-то не на своем языке я не могу. То есть могу, конечно, сделать, условно говоря, „под Форсайта”, но это неприлично. Я сама пытаюсь анализировать, когда возник этот язык, за который меня сегодня упрекают в узнаваемости: дескать, опять Сигалова на себя похожа — а на кого еще я должна быть похожа?! Это мои руки, моя голова, моя ментальность, моя биография, в конце концов. А в ней — и Сергеев, и Дудинская, и Шелест, и Вечеслова, и Якобсон… Все они заполняли ячейки моего сознания, поэтому проанализировать, из чего складывается мой индивидуальный хореографический почерк, достаточно сложно. В тринадцать лет у меня был роман с одним танцовщиком из труппы Якобсона, и я, еще маленькая девочка, попала к великому мастеру на репетицию. И получила огромный удар по мозгам, определивший мою дальнейшую судьбу. А еще так сложилась моя жизнь, что я рано могла узнавать и изучать многое из того, что было закрыто для советских людей. В силу сложившихся обстоятельств я имела доступ в закрытые фонды Публичной библиотеки и с двенадцати лет могла смотреть книги, которые люди в СССР не видели. Марта Грэхем, Мерс Каннингем, Морис Бежар, Пина Бауш, Курт Йосс — эти имена я знала еще тогда. Кроме того, у меня была расположенность к впитыванию всего того, что люди зачастую категорически отвергают. Я воспитывалась в среде вернувшихся из лагерей ленинградских интеллигентов, и эти люди привили мне открытость к познанию и желание познавать. В этом нет моей заслуги — окажись я в другой среде, была бы таким же продуктом советской системы. В четырнадцать я уже прочитала „Архипелаг ГУЛАГ” в самиздатовском варианте — то есть у меня рано открылись глаза на многое, о чем другие до сих пор не знают.
— А каково было вписываться с этим багажом в советскую систему?
— А я и не вписывалась. Жила в ситуации бесконечных конфликтов. Из училища меня выгоняли три раза — потом, правда, восстанавливали благодаря моим влиятельным покровителям. Но я была неудобным ребенком. Сейчас таким же неудобным ращу своего сына, правда, время теперь другое. Когда, например, на занятиях по истории искусств нам начинали вешать на уши всякую лапшу, я не молчала, а вставала и говорила, что думаю, — и меня отправляли к директору. Позже научилась молчать — бесполезно что-то объяснять тому, кому надо объяснять все сначала, с царя Гороха. Образование — вот главное, что нужно для формирования человека.
— Мастера театральных вузов практически солидарны: нынешние студенты более свободные, но менее образованные. А с точки зрения педагога по пластике — каковы они?
— Я не вижу, что „студент нынче не тот пошел”. Классные ребята, мне они нравятся. Среди них есть очень образованные, живые. А главное, мне нравится, что для них нет авторитетов. Им каждый день нужно доказывать, что ты имеешь право быть лидером, называться профессором. Им не вотрешь очки, они смотрят на тебя с этаким прищуром и каждую репетицию проверяют тебя на профессионализм, на прочность, в конце концов. Это классно!

Критерий в искусстве — вещь эфемерная
— Вы неоднократно оказывались „по разные стороны баррикад” под названием „Золотая маска” — то в жюри, то среди номинантов и лауреатов. Понимаете теперь, что же это такое — критерий в искусстве?
— Я думаю, что это все-таки величина эфемерная. Опять же все зависит от воспитания и образования. Как-то раз я работала в жюри под председательством Владимира Васильева, и мне было с ним абсолютно комфортно, хотя, казалось бы, он человек академический. Но он так открыт к восприятию всего нового и талантливого, что совершенно по-детски загорается, если ему нравится. Даже если не знает, как объяснить причину своего приятия, но просто светится от удовольствия. Это тоже талант.
Естественно, в жюри, где лауреат выбирается голосованием, бывает очень трудно договориться. Иногда побеждают консерваторы, иногда новаторы, но это нормально, не надо обижаться или искать в решении жюри заговор. Просто в этом году жюри такое.
Могу сказать, что горжусь тем, как в прошлом году убедила жюри дать главный приз хореографу из Екатеринбурга Сергею Смирнову. Просто костьми легла, доказывая коллегам, что в этом сезоне среди всех балетмейстеров (а там был и Ратманский, и Эйфман) больше всего достоин премии именно его одноактный спектакль „Глиняный ветер”.
Смогла аргументированно высказаться. К сожалению, у нас современная хореография развивается очень тяжело. Должна быть государственная программа, как во Франции, где любому человеку, который умеет мало-мальски составить комбинацию, дают грант, зал, труппу и говорят: „Пробуй. Не получилось? Ничего страшного, попробуй завтра еще раз”. Поэтому там такой бум современного танца — только так можно развивать.
— Леонид Десятников, с которым вы неоднократно сотрудничали, возглавил Большой театр. Не приглашал ли он вас туда?
— Меня? В Большой театр? Он же не может с палкой стоять над танцовщиками, которые даже Лешу Ратманского „скушали”, хотя у него классически ориентированная хореография.
— Про хорошо играющего драматического артиста иногда говорят, что он почти вытанцовывает свою роль. От вас в танце иногда остается ощущение немого крика. Бывает ли, что вам не хватает слова, или какой-то краски, или все-таки хореография — тот язык, на котором можно сказать абсолютно все?
— Хореография — это чудо! Я думаю, ей подвластно все, даже без музыки она может обойтись. В последнее время я каждый год бываю в Америке и поражаюсь тому, как там развивается язык движения, какие эксперименты ставятся, за которые у нас бы заклевали тут же. Например, спектакль, родившийся из языка глухонемых. А ведь любой такой эксперимент идет в копилку пластического театра. Просто для того, чтобы такое ставить и воспринимать, нужна раскрепощенность и свобода. Абсолютная свобода.

Справка „ВМ”
Алла Сигалова — танцовщица, хореограф, режиссер, профессор Школы-студии МХАТа.
Окончила Вагановскую академию и режиссерский факультет ГИТИСа.
Работала в театрах Москвы, Самары, Киева, Екатеринбурга, Латвии, Литвы, Германии, Бельгии, Италии.
В 1989 году создала собственную труппу „Независимая труппа Аллы Сигаловой”.
Лауреат премии „Золотая маска”.
При перепечатке данной статьи или ее цитировании ссылка: „Газета „Вечерняя Москва“ — свежие новости кино, новости культуры и искусства.” на первоисточник обязательна.