В Театре Наций — премьера спектакля в постановке Евгения Марчелли «Страсти по Фоме». В главной роли — Авангард Леонтьев

Авангард Леонтьев — актер театра и кино, педагог. С 1968 года — актер театра «Современник», с 2004 года — актер МХТ. Снимался в фильмах «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Очи черные», «Маленькие трагедии», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник» и многих других. С 1976 года в ГИТИСе и с 1985 года — в Школе-студии МХАТ преподавал на курсах, которыми руководил Олег Табаков. Среди его учеников Владимир Машков, Евгений Миронов, Алексей Серебряков, Андрей Смоляков, Филипп Янковский. На сцене Театра Наций играл в спектаклях «Figaro. События одного дня» и «Иранская конференция».

Накануне премьерных показов спектакля «Страсти по Фоме» «Эксперт» поговорил с Авангардом Леонтьевым о его новой работе.

— Евгения Марчелли можно сравнить с кем-то из режиссеров, с которым вам уже приходилось работать?

— Евгений Марчелли сочетает в себе два очень важных качества, которые нечасто совмещаются в режиссерах. Он любит и умеет работать с актерами. В конце концов, на сцене самое главное то, что происходит между героями, между персонажами, между артистами. И вот эти линии Евгений Марчелли умеет очень хорошо выстраивать относительно главных задач в спектакле, относительно темы, относительно конфликта между персонажами. А второе его качество — умение создать небытовую внешнюю форму. Он умеет выйти за рамки привычного бытового театра, о котором Роман Виктюк, например, пренебрежительно отзывался: «Это все ваше правдоподобие». И Виктюк, и Марчелли добиваются мизансцен, выражающих смыслы. Визуальная часть спектакля всегда приковывает внимание зрителя, если она сделана по существу, если внешние формы соотносятся с главными смыслами. Актер у Марчелли не остается за бортом постановочных решений, что нередко бывает в современном театре. У Марчелли формы авангардные, а играют хорошо! Думаю, ему стоит возглавить какой-нибудь столичный театр, нуждающийся в лидере.

— Вы легко соглашаетесь с ломкой стереотипов по отношению к классическим произведениям, которая так характерна для Марчелли?

— Абсолютно. Если логика персонажа выстроена, если понятна логика его пребывания на сцене, она ему ясна и он ею живет, то форма, которую выстраивает режиссер, может только обострить внутренние задачи, которые ставятся перед артистами. Я это приветствую.

— С вашей точки зрения, что сейчас в наибольшей степени привлекает зрителя на спектакль: автор, режиссер, или актеры, исполняющие главную роль? И что может привлечь его к этой постановке?

— Я надеюсь, что накануне двухсотлетнего юбилея Достоевского, который случится в 2021 году, зрителя по-прежнему привлечет в первую очередь имя автора. А тому зрителю, который почитает перед спектаклем предпремьерные интервью режиссера и откроет книжку Достоевского (наш спектакль называется «Страсти по Фоме», а повесть Достоевского — «Село Степанчиково и его обитатели»), станет ясно, что Достоевский предстает здесь не в своем наиболее известном ключе — «карамазовском»: сгущенные страсти, мрачные, порой трагические характеры, острые противостояния, а со стороны комедийной.

Федор Михайлович собирался писать комедию для театра, но как-то не решился и стал писать повесть. А у Достоевского потрясающее чувство юмора, и он умеет передать его в слове. Режиссер на репетициях говорил нам: «Не играйте драму, играйте комедию».

— Чехов ведь тоже писал комедии, а ставят по его пьесам все равно драмы. Возможно ли преодолеть этот стереотип, который автор формирует своей литературной репутацией?

— Понимаете, с Чеховым получается ловушка. Хоть и в самом деле писал комедии, но там столько драматического, столько слез, несбывшихся судеб: Треплев, Заречная, Маша, которая попивает потихонечку горькую, и почти все персонажи несчастны, кроме Шамраева, которые всем доволен (персонажи пьесы «Чайка». — «Эксперт»), и комедии в результате не получается. Текст Достоевского — продолжение гоголевской стихии. В нем есть умение через смешное рассмотреть все глубины. Я даже тревожусь, сможем ли мы это раскрыть в той мере, в какой это написано автором.

— Чем эта работа выделяется среди прочих сыгранных вами ролей?

— Она выделяется тем, что характер Фомы Опискина слишком густого замеса. Он монстр в чистом виде. Он так себя ведет, что это очень трудно оправдать. Его поведение, его требования идиотичны. В то время как для себя он абсолютно оправдывает свой максимализм. Нам важно не оттолкнуть зрителя этим шаржем, важно, чтобы зритель увидел в этом персонаже человека, а если этого не будет, не будет доверия. По заветам теоретиков театра в каждом злодее надо искать положительное, и наоборот. А в этом персонаже очень сложно найти что-то такое, что будет вызывать зрительское сочувствие: он почти невыносим для окружающих…

— Сколько у вас времени заняли раздумья, стоит ли влезать в шкуру это персонажа?

— Мне многие говорили, на протяжении всей жизни, что это моя роль — по моему характеру. Но когда я с ней столкнулся, мне было так трудно, как никогда еще не было. Мне предлагали ее еще в МХТ при Олеге Табакове, но тогда что-то там не срослось. Потом тот же режиссер предложил это «Театру Наций», и был пилотный проект, но тоже потом что-то не срослось. Это третья попытка, в ней мы почти дошли до публики. И в этот раз не обошлось без препятствий: коронавирус остановил нас за пять дней до премьеры. Хорошо, что наш режиссер — настоящий оптимист по характеру. Но я не припомню, чтобы было так трудно.

— Как актеры и их персонажи находят друг друга? Есть у актера какая-то главная роль, ради которой он приходит в профессию?

— Мне никогда не хотелось сыграть кого-то конкретно, а хотелось просто играть. Когда юность прошла, я понял, что хочу играть у хороших режиссеров хорошую литературу. Вот два условия. Неважно, главная роль или неглавная. Хороший режиссер, если он тебя видит в этом материале, встроит тебя в него, и ты будешь успешен. Артисты должны иметь успех, тогда и зритель получит удовольствие. Если у артиста неудача, зритель останется равнодушен. В театре так устроено: удовольствие на сцене передается зрителю без посредников, в этом его сила.

— У вас нет такого: хотелось что-то сыграть, а не предложили?

— Нет. Артисты сумасшедшие в том смысле, что им хочется играть бесконечно. И даже те, у кого много ролей, которые всех Гамлетов переиграли, и дядей Ваней, и тетей Маней, они все равно хотят играть. И боятся, что в следующий раз их не займут.

— Когда вы говорите о желании играть хорошую литературу, вы имеет в виду классику?

— Нет, это может быть и современная литература.

— Как определить, хорошая она или нет?

— Если она захватывает. Если ты опытный читатель и видишь, как автор расставляет слова, какого эффекта он этим достигает и тебе становится безумно интересно. И ты начинаешь думать, у тебя возникают сопереживания, соразмышления.

— Кого из современных авторов вы можете привести в пример как хорошего?

— Они есть, но я не так хорошо знаком с современной литературой. На меня производит сильное впечатление Солженицын. Это современный автор, более того — непрочитанный. У меня дома стоят тома, до которых я еще не дошел. Он автор совсем непрочитанный в России. Я помню, как не мог оторваться от историй из «Красного колеса». Я читал фрагмент, описывающий покушение на Столыпина, и как же это было увлекательно: ты присутствуешь в тот момент, в том месте. Какое потрясающее умение автора — затянуть тебя в текст.

— В какой из периодов, когда вы могли наблюдать отечественный театр, он был на пике своего развития?

— Когда был «Современник» на взлете. Это вторая половина шестидесятых, семидесятые годы. Была «Таганка», был «Современник», Анатолий Эфрос, был Товстоногов в своей высшей форме. Какие режиссеры работали одновременно! Помню, Товстоногов в 1973 году поставил в «Современнике», где я тогда служил, спектакль «Балалайкин и К» по «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина. И это было настолько современно, что, когда телевизионное объединение «Экран» снимало этот спектакль, самые острые реплики были вырезаны, и руководитель театра Олег Табаков был этим очень недоволен.

— Была ли в тот период конкуренция между «Современником» и «Таганкой»?

— Не было. Она могла быть в идеальном смысле: вот мы сейчас сделаем так, как мы можем, и вы сделайте, а мы придем посмотрим! Это была не конкуренция, а радость от неодиночества, от того, что рядом есть единомышленники. В «Современнике» понимали, что «Таганка» хочет правды жизни на сцене, и Товстоногов этого хочет, несмотря на всю казуистику цензуры, которая была очень строгой. И зритель, понимая это, за правдой и ходил в театр. И тогда это соединялось с формулой Гоголя — «театр — это кафедра, с которой можно проповедовать добро».

— А сейчас эта формула работает?

— Работает, конечно. Но театру пришлось пережить шок от снятия цензуры. Сейчас цензура возвращается в другой форме. В первую очередь в форме самоцензуры. Начальству при искусстве удается как-то так все организовать, что люди размышляют: лучше я это сделаю не так, как это думал сделать с самого начала, не так остро, не так впрямую. Тогда был шок от снятия всех запретов, против которых был вооружен театр. Отмена цензуры в девяностых всех разоружила. Это сыграло с театром злую шутку. Появилась литература, запрещенная раньше, и ее все прочли. И очень трудно стало писателям писать что-то дальше, потому что разом появилось много прекрасных образцов. И в театре произошло что-то похожее. Началось топтание на месте. Поэтому тогда были очень важны такие режиссеры, как Роман Виктюк, Валерий Фокин, умеющие выражать смыслы через внешнюю форму. Но все-таки пик у отечественного театра был тогда — сорок-пятьдесят лет назад. К той вершине мы еще не добрались.

— Среди ваших учеников весь цвет отечественного театра. Когда они учились у вас, вы догадывались, что они однажды станут звездами?

— Нам везло и когда я преподавал в команде Олега Табакова, и когда он доверил мне руководство актерским курсом: приходили талантливые ребята. Они и сейчас приходят. Я часто, почти каждый год, бываю председателем выпускной государственной аттестационной комиссии, смотрю дипломные спектакли, подписываю дипломы, ставлю оценки вместе с педагогами, которые учили их четыре года. И я вижу, что в России продолжают валом рождаться драматически одаренные дети. Теперь их даже трудно переварить в условиях рынка: большая безработица среди артистов, не формальная, а по существу. Русским театральным педагогам везет на рождение театральных талантов. Птица видна по полету. Мы берем тех, в ком точно есть зачатки дарования. Все дело в том, разовьются эти зачатки или нет. Их надо развивать, чтобы человек стал конкурентоспособен с получением диплома. Конкурентоспособен до такой степени, чтобы режиссеры стояли за ним в очередь. Дети очень чувствуют заинтересованность в них. Они не дают себе в этом отчета, но чувствуют, что в них крайне заинтересованы. Что подсказки , советы, призывы педагога, иногда даже строгость, доходящая, казалось бы, до жестокости, — это заинтересованность в их судьбе. Чувствуя это, молодежь становится союзником наставника, и они вместе добиваются нужных результатов.