Сначала говорили о том, что Андрей Могучий ставит „Дон Кихота”, а в главной роли — Лия Ахеджакова, это было главной интригой. Потом стало ясно, что произведение Сервантеса лишь отправная точка для театрального мира, который Андрей Могучий конструирует вместе с Максимом Исаевым — одним из создателей и идеологов питерского театра „АХЕ”.

Встреча Могучего и Исаева кажется вполне логичной — оба они занимаются авангардным театром, в их спектаклях визуальная сторона во многом определяет содержание. Если не вдаваться в подробности сравнительного анализа, можно сказать, что оба строят миры, в которых абсурд жизни воплощается с цирковой, клоунской изобретательностью и пронзительностью.

Для Андрея Могучего слово всегда имело функцию не информационную, поэтому такие привычные элементы спектакля, как фабула, развитие и логика сюжета в его театре приобрели свое особенное, деформированное значение. Действие развивается по свободным законам ассоциации и непредсказуемой фантазии.

Эта эстетика влечет за собой соответствующую драматургию — в разные годы Могучий ставил Андрея Белого, Ионеско, Беккета, Сашу Соколова, Сорокина.

В последнее время что-то изменилось — спектакли Могучего вдруг стали многословны, его фантазия теперь обретает не только визуальное, но и вербальное воплощение. Режиссер пользуется классическими сюжетами, как первым кубиком в конструкторе. Таким опытом стал спектакль Александринки „Счастье”, оттолкнувшийся от „Синей птицы” и переработавший сюжет Метерлинка.

В первой московской работе Андрея Могучего этот подход приобрел еще больший размах: от истории про Дон Кихота остался только чемодан с подлинными латами „рыцаря печального образа”, который герои спектакля таскают за собой в несформулированной надежде, что когда-нибудь они пригодятся. Текст написан авторами спектакля: режиссером, художником, актерами, придумывавшими что-то во время репетиций. Подробности сложносочиненной истории не только явлены в самом спектакле, но и частично объяснены в специальной вкладке к программке — это помогает, особенно после просмотра, когда пытаешься восстановить все детали действия.

Металлические трубы, конусом уходящие вверх, — основной элемент оформления. Эти трубы, напоминающие какую-нибудь ТЭЦ, здесь подвижны и функциональны — они съезжаются, разъезжаются, раскалываются пополам. Это не просто знак мясокомбината — места, вокруг которого развивается большая часть действия, места, до которого, кажется, сжалась жизнь этого островка. В недрах одной из таких колонн — трон Обер-кондуктора, маленького, злобного, плешивого и суетливого человечка, правителя острова, который здесь — натуральный, лишившийся своего сказочного обаяния, Кощей. В фантасмогорическом мире Андрея Могучего обстоятельства реальной жизни вписаны в мифологический контекст: на мясокомбинате не просто разделывают туши, здесь обрабатывают бычьи яйца — главное сырье острова, а также — источник жизни плюгавого Кощейчика (Александр Строев). Серьез здесь все время прорастает в детском; сочетания несочитаемого, явленные в стилистике спектакля, иногда обескураживают. Усталые женщины со стертыми лицами склонились над конвейером комбината, их надсмотрщик, ушлый карлик, уговаривает Марию переписать на него квартиру. Проступившая было бытовуха тут же тонет в фантасмагории — карлик оказывается проводником в иной мир, посредником между живыми и их родными покойниками. Бытовуха проступит в неприкрытом теле растянувшегося на кушетке лежачего больного Антона, мужа Марии, и деловитом мальчике Александре, подрабатыващем присмотром за стариком. Антон расскажет пацану, уткнувшемуся в телевизор, легенду о Дон Кихоте, а потом вдруг, ближе к финалу, легко встанет с постели, откинет подпорки и отправится убивать тирана.

Кажется, пока проблема монтажа этих разных по стилю, по языку (бытовому, поэтическому или нарочито примитивному) фрагментов делает спектакль неровным, рваным. Как часто бывает в коллективном творчестве, спектакль похож на слоеный пирог, перенасыщенный придумками, темами, обрывками сюжетных линий — как будто отдавшимся на волю своей фантазии авторам было трудно отказаться от чего-то, рожденного свободно и честно, в угоду целостности.

Трудно пересказать сюжет, трудно удержать в голове все подробности двухчасового действа; в расстановке сил, помимо лживой власти и молча противостоящих ей одиночек, есть и другие, окарикатуренные бунтари. Крикливой и суетливой стайкой врываются в действие арт-террористы, недвусмысленно похожие на активистов группы „Война”. Они провозглашают крестовый поход к гробу Дон Кихота. Они, в костюмах белых медведей, похожие на ходячую рекламу, держат в руках остроумные лозунги. Они — в тренде и даже, наверное, хипстеры. Один из них, визгливый, жалкий и смешной, работающий заодно и осведомителем, даже успевает признаться в любви к ныне модному польскому театру. Речь, конечно, не о сути понятий, а об их тотальной профанации, о скольжении по блестящей поверхности.

Основным в спектакле становится мотив цирка — он заявлен еще в прологе рассказом старого шпрехшталмейстера — о прекрасном, некогда знаменитом номере „Разочарованная Дульцинея”, в котором выступала маленькая Мария. В спектакле сталкиваются понятия фикции и подлинности: настоящий цирк с его красотой, бескорыстностью и самоотверженной страстью подменен профанацией — остров шумно готовится к помпезному открытию нового цирка. В трубах комбината вдруг включаются маленькие окошки, там показывают новости — ведущие-мультяшки рапортуют о грандиозном строительстве. Точь-в-точь подготовка к Сочи-2014 — пир во время чумы. На месте свободного божества система устанавливает лживого идола, соблюдая формальные атрибуты. Так в спектакль входит тема изысканного обмана, в котором трудно не ошибиться, не принять картонку за настоящее, а мертвое за живое. Не связанной, казалось бы, с общей фабулой сценой в морге, где брат-близнец шпрехшталмейстера скрещивает мертвецов с живыми и населяет мир покойниками, Могучий уводит спектакль от политической прямолинейности, рассуждая о ненадежности формальных признаков жизни. Двигающееся и говорящее не всегда живое. В конечном итоге, все линии — и публицистическая, и экзистенциальная — работают на один призыв, призыв быть внимательнее, не слепнуть от мишуры, не путать черное с белым.

Квинтэссенцией смыслов спектакля становится финал — кажется, что от какого-то человеческого, а не творческого отчаяния, Андрей Могучий решился на столь уязвимую и бесхитростную его форму. Мария, героиня Лии Ахеджаковой, прошла через искушение присоединиться к фальшивому цирку: смерть Антона, решившегося на заранее обреченную попутку убийства тирана, заставляет ее продолжить им начатое. Маленькая, хрупкая Ахеджакова надевает громоздкие латы — эта нелепая, смешная фигурка становится единственным оправданием мира — оправданием и укором одновременно. Она произносит свой финальный монолог-призыв без каких-либо театральных подпорок — она выговаривает бесхитростный, даже не художественный, корявый, в общем-то, текст: о том, что надо быть свободными, о том, что нельзя бояться, нельзя молчать, нельзя терпеть тирана…

Ахеджакова и Могучий упрямо идут против распространенного ныне мнения, что слову уже никто не верит и прямолинейность неактуальна (испытываешь даже какую-то неловкость). Но сама картинка — маленькая Ахеджакова в дурацких латах — работает сильнее, чем все слова. Попытка пробиться словом в наши уставшие и изверившиеся умы — это борьба с ветряными мельницами. Но ставить о Дон Кихоте, страхуясь, было бы нечестно.