касса +7 (495) 629 37 39
завтра
19:00 / Новое Пространство
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
Назад

Вряд ли кого-то, интересующегося театром, удивишь в эту минуту зачином типа «Евгений Миронов один играет все роли в спектакле Робера Лепажа „Гамлет. Коллаж“». Или: «Действие происходит внутри куба, постоянно меняющего положение в пространстве, пространство внутри которого само постоянно меняется». Интересующиеся театром люди обо всем этом уже знают, читали задолго до премьеры в Театре Наций. Поэтому начну с монолога «Быть или не быть?». Не удивляйтесь, но этот монолог в спектакле наличествует! Актер Евгений Миронов в роли Гамлета произносит его полностью!

А это, господа, уже своего рода событие, ибо многие годы режиссеры решительно не знают, что делать с этой совершеннейшей хрестоматией. Они прилагают недюжинные усилия к тому, чтобы переставить в первых двух фразах монолога акценты, передвинуть знаки препинания — и это еще в лучшем случае. В «Гамлетах» более решительных постановщиков листки с текстом на сцене или сжигают, или рвут на клочки, или, попробовав на зуб первое слово, решают дальше не продолжать… А Миронов у Лепажа возьми, да и проговори все как есть.

Делает он это при следующих сценических обстоятельствах. Входит в пустое и холодное пространство некой умывальной комнаты, склоняется над раковиной в явном намерении полоснуть себя опасной бритвой. Но медлит. Подходит к самому краю «пола», еще шаг, и он отправится в бездну. И на этой физической границе начинает с вполне конкретного в данных обстоятельствах вопроса «Быть или не быть?».

Вот теперь про куб. Он висит по центру черной сценической коробки. Это пространство Эльсинора и одновременно пространство Гамлетова сознания освещено внутри, но за его границами царит абсолютная тьма. У куба есть пять сторон, а шестая, передняя, отсутствует, давая зрителю возможность видеть происходящее внутри. Когда Гамлет подходит к ее краю, он реально может свалиться вниз, а какова высота падения, мы не знаем, ведь сцена, видимая из зала, всегда искажает реальные представления о метрах-сантиметрах. Герой намеревается свести счеты с жизнью. Это просто и ясно. Он садится на пол, свесив ноги в пустоту, а куб в это время начинает поворачиваться вокруг невидимой оси. И вот Гамлет уже наверху, будто на крепостной стене. Совершенно один на фоне темного, в звездных точках неба. И можно слушать монолог как слова космически одинокого человека. И опять все просто и ясно.

Таких ясных моментов в постановке Робера Лепажа немало. Собственно, магия его спектакля содержится в них не менее, чем в феерических возможностях сценической технологии. Думаю, Лепаж и его замечательный сценограф Карл Фийон (эти чудеса придумал и претворил в жизнь именно сценограф, осуществляя мечту режиссера о подвижном «кубике») сознательно бросили всю мощь и изощренность техники на то, чтобы истертая в прах «пьеса пьес» опять вызывала простой и сильный эмоциональный отклик. Как это уже было когда-то, да все давно забыли, когда такое было.

Евгений Миронов, играющий все роли, выходит, надевая парики и костюмы, то Офелией, то Гертрудой. Он моментально меняет обличья, голос, пластику, становясь то женщиной, то юношей, то стариком, и как бы при этом ни помогали ему светотехнические ухищрения, суть этих превращений остается прежней, старой, как театр Шекспира. Лепаж и Миронов возвращают нас к истокам шекспировского театра и вообще театра старинного, где такие превращения были главным, сильнодействующим средством, и простодушный зритель восклицал «ах!». Когда мужлан Лаэрт наставляет сестру Офелию, а еще секунду назад перед нами был верный Горацио, а еще две минуты назад — опустошенный, душевнобольной Гамлет (первая сцена — принц в смирительной рубашке, вжавшийся в угол пустого серого пространства, говорит о матери, выскочившей замуж, еще не сносив башмаков), начинаешь испытывать совершенно забытое театральное удовольствие: он превращается, он всякий!

«Гамлет. Коллаж» — моноспектакль, но особого рода. Не один и не два крупных актера (и даже актрисы) в разные времена брались за это дело, обходясь на сцене самой малостью аксессуаров. «Исполняя» по ходу пьесы разные роли, они делали это весьма условно, заведомо сосредоточивались на собственной актерской личности, на некой исповедальной истории. Но в спектакле Театра Наций этой истории нет, как нет, практически, и философских глубин, и сильного трагического накала. Тут история другая. История сознания, съедающего в полном одиночестве самое себя. «Голова Гамлета с ее нескончаемыми размышлениями, не дающими герою действовать, — его худший враг», — говорит Робер Лепаж. В конечном счете, все, что мы видим, может быть лишь плодом больного Гамлетова воображения. Но мы все это видим. Сюжетные нити и причинно-следственные связи не порваны. Куб становится либо клеточкой мироздания, либо миром отдельно взятой семьи, либо головой Гамлета как вместилищем «нескончаемых размышлений». Миронов играет не исповедально, не «от себя». Он вписан в сложную партитуру тотального театра, он мастерски лицедействует, он «превращается» каждую секунду так же, как превращается, благодаря видеотехнологиям, пространство.

Вот кабинет Гамлета с теплым деревом книжных полок. Вот холодный мраморный интерьер коридора замка, где двери покоев Офелии и принца напротив друг друга, но надо стучаться тайком, ибо у стен есть уши. Вот обиталище Полония, откровенно комедийный эпизод: несчастный хлопотун «сексотит» в этой «Дании-тюрьме» по долгу службы, и в его распоряжении комната с камерами слежения и внутренняя телефонная связь. Вот свихнувшаяся Офелия в помещении, обитом холодным кафелем, пытается принять душ, и большая простыня на ней внезапно начинает струиться натуральным водопадом, так что бедняжка тонет при вполне бытовых обстоятельствах. Вот явление Призрака, которого Гамлет давно ждет, и сам, взобравшись на крышу куба, заглядывает через верхний люк буквально «в могилу». Там, внутри, на фоне мутных, колеблющихся корнями и червями пластов земли завис в невесомости отец, облаченный в белую парадную адмиральскую форму. Ничуть не запачканный, ни капли не тронутый тленом, он с интонацией, начисто лишенной инфернального оттенка, наказывает сыну помнить и мстить.

«Мышеловку» принц замышляет в тиши собственного набитого книгами кабинета. Включен телевизор, и на экране легендарная картина Г. Козинцева «Гамлет», сцена, где актеры сочными, жутко выспренними голосами разыгрывают «Убийство Гонзаго». Старая театральность возводится (сам собой возник каламбур) в куб: сперва сам Шекспир представил громогласных бродячих артистов, которых Гамлету пришлось наставлять на «правду» сценического существования, затем это сделало знаменитое отечественное кино, а нынче — русский артист в союзе с канадским режиссером. Театр как искусство притворства, а у Лепажа — еще и совершенно сознательно создаваемый мир иллюзий, без которых, однако, человеку не понять собственной реальности, здесь расширяет и контекст, и возможности. Превращения пространств и интерьеров по воле новейших технологических средств здесь соседствуют с натуральной портьерой, прячущей Полония; русское кино и музыка Шостаковича — с песенкой «As tears go by»; двери и люки, открывающиеся руками невидимых рабочих сцены, — с компьютерным управлением самого «кубика».

Но в центре-то — живой артист, мастерски меняющий обличья, голоса, пластику и внутренние состояния. Вдобавок еще работающий, как циркач, на опасно наклонном полу и без страховки. Когда он волочит на себе тело убитого Полония, а поверхность под ним наклонена примерно на 45 градусов, остается уповать разве что на какие-то особо шершавые подошвы башмаков, не позволяющих ему, артисту Миронову, скатиться в «пропасть». В некоторых сценах, где никак не обойтись без второго персонажа, участвует еще актер и каскадер Владимир Малюгин. Но в трюках он — не замена Миронову, последний все сложнейшие физические действия выполняет сам. Гамлетова любовь к театру и артистам, к тому, что могло бы стать для него отрадой и при других обстоятельствах даже делом жизни, пронизывает всю затею Лепажа и Миронова, становясь ее неглавной, подспудной, но от этого не менее важной темой. Вера режиссера и актера в безграничные возможности сцены (да, да, со всем ее невероятным оснащением, но разве средневековые театральные машины не были для зрителей таким же дивом?) делает этот «коллаж» живым, ясно прочерченным в своих образных и сюжетных линиях, теплым и, по большому счету, простодушным. Что, в свою очередь, в современном театре совсем уж редкость. Почти такая же, как в современных «Гамлетах» — сохраненный монолог «Быть или не быть?».