(спектакль «Сказки Пушкина», Государственный Театр Наций; реж. Роберт Уилсон)
На сегодняшний день спектакль/поппури «Сказки Пушкина» Роберта Уилсона (Государственный Театр Наций), несомненно, самый странный, самый экстравагантный, самый зашифрованный и самый захватывающий спектакль в Москве. Это событие происходит на фоне политической изоляции РФ и тем самым неожиданно приобрело привкус вызова, хотя как раз об этой экстраординарной стороне дела сам постановщик не думал, он решал, как восстановить правильный театр в столице неправильной театральности, о чем он прямо высказался в ряде коротких, но бескомпромиссных интервью. В общих чертах суть того, что говорит Уилсон такова: его нелюбовь к реалистическому и психологическому театру, такой тип театра ложен по самой сути, сцена это исключительно условное пространство с только нарочитой условностью…
То есть Роберт Уилсон поставил задачу вычитания психологической неправильности из русской манеры существовать на сцене… что ж, задача, пожалуй, не имеет прецедентов.
Для своей цели режиссер выбрал А.С. Пушкина - четыре знаменитых сказки и одну малоизвестную: о царе Салтане, о рыбаке и рыбке, о Попе и Балде, о золотом Петушке и о Медведихе, которую сам Пушкин не стал дописывать, видимо, посчитав неудачной; к волшебству режиссер присовокупил кусочек поэзии из поэмы «Руслан и Людмила».
КРАСОТА В ПРОФИЛЬ.
Для работы режиссер привычно выбрал Глаз. Такое чувство, что при этом выборе, временами Р.Уилсон работал с закрытыми глазами... зачем? чтобы лучше видеть, по формуле П.Пикассо: художникам, как щеглам надо выкалывать глаза, чтобы они лучше пели.
Перемещение Взгляда из мира сказочных, но все-таки узнаваемых реалий в царство неожиданных ракурсов и статичной иллюзии, отказ от малейшей натуральности и быта в гротесковую визуальность, уход от грузности фольклора в игровую стилистику сновидения, взрывная смесь грезы и предметов, непрестанная игра абсурдистики сквозь вразумительное четкое пушкинское стихосложение пронизывают весь спектакль.
Ключей к этим метаморфозам предостаточно, один из них – блеск черных костюмов персонажей, облекая плоть он превращает квадраты в граненые кубы.
Черный и свечение белого стали цветовым лейтмотивом спектакля.
Сон. Балет. Клоунада. Игра в солдатики. Подиум для оживших на миг манекенов. Кубики. Театр китайских теней… эти определения смысла Р.Уилсон достает как фокусник из шляпы.
Мэтр тщательно следит как плоский мир обретает объем.
На сцене мир светлого и темного визуально представлен как столкновение двух граней бытия, двух плоскостей – белой и черной, все подано в профиль, как театр теней, – на светящемся экранном полотне, сказка порой игралась во тьме (декорации и герои превращались в прорезные теневые фигуры и архитектуру). Однако, лишь только глаз насыщался силуэтом до кульминации – вдруг! включалась светопартитура (свет - Эй. Джей. Вайссбард), и действие перемещалось из плоскости в утрированную реальность и трехмерность, чуть иногда акцентируя фигуры персонажей локальной подсветкой.
Свет для Р.Уилсона это смысл, игра световая — это валеры его настроения.
Индивидуализм, доведенный до максимума.
Все есть он. Пушкин это лишь Петрушка на руке мага.
Недаром и грим (грим - Мануэла Халлиган), и костюм, и рыжий парик (костюмы и парики - Юлия фон Лелива) Рассказчика, а это сам Пушкин – не сразу узнаешь Евгения Миронова! – отсылают нас к пра-корням русского лубка, к сезонам «Русского балета Дягилева», к «Петрушке» И.Стравинского... И это только самый первый слой ассоциаций
Снайперски выверенные акценты режиссера на визуальный многоликий составной контекст хотя и весьма неожиданно для российского зрителя, но вполне в экстравагантном духе Уилсона перебрасывают «фольклорный» тон Пушкина к парадигмам и Дягилевских сезонов, и русского авангарда, например, К.Малевича. Это настойчивое присутствие противоположных начал (и многомерность пушкинского мира, и авангардистский каркас, и волшебное упоительное встраивание в сценическую ткань зрелища ориентального духа…) онтологических основ придает действию дополнительное измерение.
По ходу зрелища режиссер включает в ход действия череду «кинематографических» пауз, что сделано с вызовом, манерно и нарочито, эти краткие «фотографические стоп-кадры» эффектных поз еще раз напоминают театральные снимки позднего периода того балетного триумфа, в связи с чем подспудно возникает некое ощущение глубинной полемичности / ироничности отношения режиссера к русскому фурору на Западе…
Стыки живописи, музыки и театра контрапунктом выстраивают спектакль в духе сценического философского «кукольного» гротеска. Кровью кукол становится утрированная музыка американского дуэта COCOROSIE, который сочиняет свои техно/звуки – парадокс – в стиле фолк. И добивается ирреальности мизансцен, которые постановщик осознанно лишает всякой телесной натуральности. Эти сны не плоть, не земля, не берег, не корыто, не Белка и не Царевна-Лебедь, а идея моря, образ крылатости…
Спокойное статичное начало – графический дуб с окантовкой света подан как знак другой реальности, тсс… начинаются видения о сказках Пушкина, мы в зазеркалье Роберта Уилсона, здесь все на ощупь, все ненастоящее и потому истинное (сценография и реквизит - Анник Лавалле-Бенни).
Сидящий на ветви Рассказчик (Евгений Миронов) с гримом в духе Джонни Деппа из фантазий Тима Бертона, парад-алле всех персонажей... этот хоровод карикатурных и прекрасных масок ввергает в недоумение зрителя, привыкшего к книжной графике Ивана Билибина, Бориса Зворыкина, Владимира Панина, Бориса Дехтерёва, Александра Куркина и других иллюстраторов. Там Пушкин подан по всем правилам сказочного реализма царской снеди, роскоши парчи, узоров мороза, золотых маковок и прочих русских яств Лукоморья, здесь вдруг процессия злых гротесков, кавалькада пародий, лики кикимор…
Однако это весьма точно.
Ведь сам Пушкин избегая всяких церемоний, взял и написал пародию на Евангелие. О! Поэт был бесенком русской культуры, вспомним пушкинские рисунки маргиналии с их заостренностью, легкостью и небрежностью — такая чертовщинка мысли... И потому стоит обратить внимание, как свобода пушкинской графической линии, сопрягаясь с жесткой силуэтной структурой Уилсона, рождает неведомый нам образный ряд литературных героев.
Форма истинно пушкинская, черным пером на полях рукописи, с культом ножек, лошадей, дамских головок, весь пластический зафиксированный регистр от тела до уровня жеста и пальца, плюс голосовые тембры, музыкальный звук доведенный до взвинченной высоты.
И мазки мрачного юмора.
Черный хвост Кота ученого (Георгий Иобадзе), загорающийся светящей лампой-шаром на кончике хвоста, при выходе из-за ствола оказывается белым игривым котярой. А при кратковременном затемнении на сцене проступает гигантская тень черного кубистического кота.
«Там русский дух... там Русью пахнет!», издалека синий люрекс моря ли, неба и вдруг явление красавицы как некой Чио-Чио-Сан, красавицы Лебеди с изогнутым крылом а ля модерн (привет Врубелю), портал сцены как рамка раешника на базаре окаймлена светом, лампочками как сознательная очерченность / дистанция, или как книжная «окантовка» — бордюр. Магия власти нарастает, силуэты получают от поэта скоморошью жизнь, движение героев сродни картонным петрушечным куклам, да и Рассказчик подтанцовывает…
Казалось бы, давно пересказ того, что происходит на сцене не есть признак анализа, а скорее попытка скрыться от смысла, но Уилсон диктует другую стратегию зрелища, его нужно пересказывать с той же возможной дотошностью, какой он фиксирует все эти жесты, гримасы, гримаски.
КРАСОТА ПОДРОБНОСТЕЙ.
Типологизированный набор знаков «Сказки о рыбаке и рыбке» — стилизованная хижина с лестницей, разбитое надвое белое деревянное корыто, масочные изображения лиц как в античном театре поз рока. Под звучащее: «Жил старик со своею старухой / У самого синего моря...» — прорисована вдали крошечная лодка, похожая на бумажный кораблик, — все понарошку, подчеркивает режиссер — рыбак с веслом, чайка на ниточке, некий восточный мотив, явление Золотой Рыбки (Елена Николаева) с синей чешуей. Почему Рыбак (Алексанл Строев), слушая пленницу похахатывает, малопонятно, но не важно, царит произвол грезы. Колоритная Старуха (Татьяна Щанкина) с прической в начес «дыбом поднятые волосы», поющая на узорной подставке, механические удлиненные звуки-перестуки, неподвижность и скрежетание; неоднократное повторение фразы «будет вам новое корыто»...
А вот и фирменный знак спектакля – высунутый язык.
Сидящий поодаль «чертик» Пушкин курит электронную сигару
Нарочитость подчеркнута музыкой, словно действие происходит в музыкальной шкатулке, театральность в духе Андерсена и кукольных игр Гофмана, гофмановский страх обнаружить в живом теле куклу мастер игнорирует, наоборот кукла — знак гармонии и счастья, все должно быть по мановению волшебной палочки: гаснет свет и подаренный замок сворачивается как складная детская прорезная книжка, море светится серебром, рыбак в позе Простака (очередное упоение режиссера профилем), шум моря лишен «мокроты», изумление старухи, которая беспомощно развела руками перед разбитым корытом…
Кончается сказка, но рассказ Петрушки-Пушкина не окончен.
В «Сказке о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне-Лебеди» режиссер последовательно вычитает из ауры волшебного сказа летящий скользящий шифон. Вновь все права отданы черному: черный фон, условно очерченная стена с квадратом в уголке (открытое оконце), колоритная карикатурность буффонады, маски-шоу, особы — Бабариха (Ольга Лапшина) и три сестрицы (Марианна Шульц, Наталья Павленкова и Анна Галинова) — с веретеном, с ложкой и сковородкой, лукавые знаки ада, только у третьей хорошей сестрицы цветок в руках. Этот дух перепляса в траурной упаковке, ризомы черноты: гравюрная «впечатанность» в белый фон фигур в черных богатых нарядах, царь, застывший у двери-дуги... И опять нагнетание цвета: черный, графитовый, темно-серый, мерцающие люрексы и оттеняющий черный бархат стены в тон графике; механическая музыка как на пружинах, на этом фоне — позы, не чувства, жесты царского возмездия, ужас гонца, бегущего за бабочкой…
Пышность Гвидонова островка и роскошь царства Салтана сведены к набору восклицательных символов. Грезы Уилсона отлиты из черного жемчуга и только иногда как всполохи – мелькают другие цвета палитры: на светлом фоне черный остров с деревцем и пышной кроной, далее крона становится малиновой, ствол - желтым, зеленеет трава, проезжает на красном автомобиле Пушкин; персонажи выстраиваются как в сказке о репке, держась в линейку друг за другом — визуальная россыпь нескончаема…
При этом плоть актерской игры предельно «зомбирована», безжалостно превращена в "застывающую" игру механических марионеток, которым отведена роль дополнительного (к рисунку слоя толстого грима) некоего изображения, озвучивания текста, здесь есть что-то от безобразной красоты Фрэнсиса Бэкона с его ужасными картинами, чье безобразие при этом исполнено высшей привлекательности…
Пожалуй, только «Сказка о медведихе» выполнена с меньшим блеском.
Аллея графических деревцев уходящих в перспективу-даль, среди которой медвежий танец отдает выученной цирковой пластикой, а появление лохматой персоны с рогатиной кажется анимационным китчем: как протыкает животное, как трое медвежат весьма удлиненных размеров в печали покидают сцену, пробежки лисы и прочая череда зверей, краткость реплик... Все большое у нас лишено сочувствия, скорее рождая алогичную внутреннюю насмешливость под музыкальный фон, напоминающий лирическую мелодию Ханса Циммера из «Последнего самурая».
Пожалуй, этот ряд наиболее слабо обыгран, условность ради условности без ярко выраженного действия — только картинки и звери без внятной знаковости. Кроме того, в «Сказке о медведихе» действие подается в духе движения «черного юмора» к абсурду, рождая невесомую пародию на кодовые клише русской сказочности, чуть непроизвольно-добродушную издевку-подтрунивание мэтра над нашей подсознательной уважительностью к наследию. Кажется, что вся пульсирующая легкость коммерциализации самого спектакля, эдакая его ироничность есть беззлобное вышучивание российской помешанности на авторитете.
Один из самых ярких фрагментов спектакля — «Сказка о попе и о работнике его Балде», где на авансцене под музыку, как на ярмарке с дудками и свистками, пританцовывает Поп (Михаил Попов), за ним — Рассказчик, Попадья (Ольга Лапшина) и показывающий язык Балда (Александр Новин) с рыжим прилизанным чубом. Любопытны декорации некой реечной Кижи-башни, наклоненной как Пизанская — лишь крест наверху, направленный в противоположную сторону, светится неоновым светом; вокруг раставленные бытовые предметы-знаки: коромысло с ведрами, поленница дров, стог сена, у которого храпит Балда, грабли, плуг, весь русский мир намеренно бесплотен, магически заворожен игрой света, чего стоит волнующий колер изумрудных тонов. Локально освещенный зеленый светом Поп, подчеркнуто кавказский акцент Попадьи, танцующий с косой Балда. В этой сказке режиссер словно видит угрозы русского бунта, уж очень его Балда похож на «пролетарского» силача из «Победы над солнцем» и одновременно на крестьянина с полотен Малевича.
В грубой брутальности Балды таится зловещая сила.
И в суете чертенят нет никакого пушкинского смеха, иллюзии сухи и темны: море разлиновано светлыми волнообразными линиями, шепот героя громоподобен, парочка демонологических персонажей с острыми ушами и перепончатыми крылышками, в черных рубахах с белыми мужскими галстуками озадачена, а мысль, кто пронесет лошадь быстрей вокруг моря, гримасничает, превращая лошадь (два исполнителя) в разновидность кентавра.
Завершающий фрагмент визуального шарма «Сказки о золотом петушке», где каждое построение Уилсона вызывает интерес: стилизованный дворец как детский деревянный домик-стена из конструктора с малахитовыми стенами. Обаятелен Рассказчик, что шаловливо оседлал стену, болтает ногой и размахивает фиолетовой перчаткой в тон цвета отдельных деталей здания, смачно смотрится царь Дадон (Марианна Шульц) — весь в белом, будто персонаж Молоко от Метерлинка, и тоже высовывающий язык. Под стать пара воинов с мечами, возлежащих в картинной позе античных фигур на фризе Парфенона, и явление Шамаханской царицы (Сэсэг Хапсанова), а Мудрец (Александр Строев) — дух звездочета и скопца, образ некоего ассирийского жреца с рельефов и одновременно некий бородатый отшельник весь «выбеленный» и в белом… Уилсон закольцовывает финал: как кода на вещем дубе опять сидит наш сказитель, а его герои как в «Свадебном танце» Питера Брейгеля Старшего движутся беспорядочным хороводом.
Последний штрих — чтение на дубе пушкинской элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», в которой, кстати, присутствует также образ дуба — «уединенного». Знакомые строки, что будет «равнодушная природа / Красою вечною сиять». (Далее почему-то читается середина элегии) — «Тебе я место уступаю: / Мне время тлеть, тебе цвести...»
И все-таки, признаемся, «встреча» пушкинской поэзии (драматург проекта - Роман Должанский) с визионерством режиссера дает противоречивый результат, который приводит в восторг профессионалов и в недоумение основную часть неподготовленной публики.
КРАСОТА ИЗНУТРИ.
При всей внешней классической старомодности выбора А.С. Пушкина в качестве объекта для постановки, режиссер выбрал для покушения на реализм то, что у нас считается матрицей русской ментальности и своим выбором удвоил вызов театральной задумки.
Мало того, базовой формой, в которую Уилсон воплотил свои изощренные галлюцинации, отчасти стал, на наш взгляд, легендарный черный квадрат Малевича, из которого режиссер стремительно нарезал – (есть такой рыночный фокус с нарезкой ножницами профиля клиента) – черные силуэты, профили, карикатуры в духе Калло, в стиле комедии дель арте, в манере пушкинских чертиков и прочих гипербол-персонажей. Но этих болезненных перверсий с графикой черного квадрата режиссеру не хватило, и если осмысливать массив увиденного в контексте аллюзий Уилсона, то мы увидим там и силуэтные реплики из фильма Эйзенштейна об Иване Грозном (принцип «видеть все в профиль» отчасти отсюда), заметны и жесты из мимики клоунов вроде Марселя Марсо, клоунада немого кино, пассажи из Laterna magika, таково начало перечня, который можно продолжить еще на страницу…
Эту стихию маниакальной игры черных квадратиков во власти ножниц – кстати, еще один источник – фильмы великого визионера киноискусства Тима Бертона о демоническом парикмахере, и человеке как ножницы с Джонни Деппом – только взмахи этих демонических ножниц Уилсон скрыл от публики за занавесом, – эту стихию декупажа режиссер усилил утрированной звуковой палитрой героев, разговаривающих между собой «на котурнах», вплоть до визга или голосами Фаринелли-кастрата. Наконец, еще одним вычитанием стали лица и тела актеров психологического театра, которых за репетиционный срок Уилсон "превратил" в набор заводных солдатиков, в игрушки типа Лего, лишив актеров всех опор привычного набора нашего традиционного театра: слез, телодвижений, жестикуляций… однако не стоит воспринимать эти прилагательные в негативном ключе, нет – и кукла, и воины, и поза кикиморы, и утрированный жест, и минимализм, – все это лишено оценочности, это фиксационный ряд анализа столь сложноустроенного зрелища.
Главное, эти головоломки, ужимки, прыжки, гримасы уместны и великолепно смотрятся…
Но определив концептуальные параметры визуальной режиссерской сюиты пора всмотреться в существо происходящего: и Пушкин, и Малевич оказали тотальное сопротивление натиску гениального режиссера-ножницы… Такой радикальный сдвиг разрушил природу пушкинской стихии, игра самого Пушкина лишена той экзистенциальной мрачности, которую мы видим… Сказка о рыбаке и рыбке превратилась – как говорит сам режиссер – в притчу, в философскую апорию, в безысходность и некую апологию тщетности бытия… с точки зрения Уилсона это хорошо, тем более, что сюжеты лишены русской привязки и принадлежат европейскому фольклору. Пожалуй, потери есть в чувстве юмора, хотя он порой и проявляется (например, в сцене с ловлей комара поварихи, ткачихи и Бабарихи)…
Не менее сложно отвечал нарезке и черный квадрат. Казалось, с этим не будет проблем – ведь он отрицает всю предыдущую фигуративность, психологизм и литературность мировой живописи до себя. Малевич дерзко показал язык прошлому (персонажи Уилсона тоже кажут язык), и этот посыл сродни замыслу американского авангардиста построить театр на котурнах в масках без капли «станиславщины». Однако играть с отрицанием отрицания не всегда выходит: чернота ничто у Малевича принципиально не имеет содержания, не трактуется и не прочитывается, и сие важно, ибо все игры с черным квадратом порождают только квадраты и квадратики.
Одним словом, спектаклю Роберта Уилсона чуть не достает пушкинской спонтанности, не хватает лукавой искорки смеха. Но это скорее размышления на лестнице. Послевкусие от удивительного вина.