касса +7 (495) 629 37 39
сегодня
19:00 / Основная сцена
сегодня
20:00 / Новое Пространство. Страстной бульвар, 12/2
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
В связи с профилактическими работами продажи будут приостановлены с 20:00 до 24:00
Назад
Ташкентский театр „Ильхом” заботами Театра наций и при содействии Фестиваля „Золотая маска” показал в Москве два последних спектакля Марка Вайля — „Радение с гранатом” и „Орестею”. Основатель и на протяжении тридцати с лишним лет руководитель „Ильхома”, Вайль создал особую театральную выразительность — бунтующе чувственную, временами избыточную, основанную на русском психологизме, крепко оплетенном восточными корнями. В русскоязычной труппе — русские, узбеки, таджики, корейцы. В их игре — собранность и страстность, острый гротеск и тонкий психологизм. Много работая в Москве и за рубежом, Вайль нигде не был так свободен, нигде не выразил себя так полно и ярко, как в спектаклях собственного театра. Нынешние гастроли — дань его памяти: основатель „Ильхома” трагически погиб осенью 2007 года — был заколот в подъезде собственного дома в Ташкенте, убийц не нашли.
„Ильхом” осиротел. Московские гастроли прошли с успехом, публика ломилась, в зале мелькали знаменитости, нынешний глава Театра наций Евгений Миронов после спектакля сказал слова поддержки, суровая московская критика отличилась редкостной благосклонностью, но как будет выживать „Ильхом” без Вайля, пока не очень ясно. Хорошо обученная, сильная, объехавшая с гастролями полмира труппа осталась не только без талантливого режиссера, педагога и строителя театра, но и без Вайля-организатора, умелого потрошителя спонсорских кубышек и выдающегося получателя всевозможных грантов.
Два его последних спектакля поражают какой-то совсем уж отчаянной эмоциональностью, первобытно варварской, особенно на замыленный московский глаз, витальностью. „Радение с гранатом” (2006) по пьесе М. Вайля и Дм. Тихомирова переполнено экзотически эротическим восточным дурманом. Вайль касается полузабытой, полузапретной темы — танцев специально обученных обольстительных юношей- бачей в чайханах дореволюционного Туркестана. Что это были за танцы, вызывавшие скандалы, убийства из ревности, крушения судеб, сегодня вряд ли кто знает. Вайль, изучивший документы и фотографии, очарованный музейными живописными портретами юношей-танцоров кисти русского мусульманина Усто Мумина (Александра Николаева), уверен: за канувшим в небытие искусством танца бачей стояли школа и высокая традиция. Танцующие в спектакле Денис Бойко, Джахонгир Шахобитдинов, Саид Худайбергенов, Владимир Юдин и примкнувшая к ним, думаю, для политкорректности, выдающая себя за мальчика девушка (Наргис Абдулаева) движутся завораживающе. Хореограф — Дэвид Руссив (США).
Сквозь черную ширму-вуаль видно, как из темноты, чуть подсвеченные, медленно приближаются полуобнаженные ритмично извивающиеся фигуры. От макушки до пят — шея, спина, колени — будто волна пробегает, вынося вперед то голову, то плечи, то бедра, и вновь волна, и вновь, и вновь Атмосферу восхищения и любования, царящую в чайхане во время представления, Вайль воссоздает с гибельной открытостью чувств — и добивается своего: танец, ошарашивая, шокируя, захватывает и сегодняшний зал. Это основа спектакля, центр, магнит, стягивающий воедино прихотливое множество сюжетных линий, прочерченных бегло, скороговоркой: истории каждого из танцоров, как правило, мальчиков из бедных семей; убийство их наставника, держателя чайханы (Фарух Холжигитов); отказ от родины с последующим принятием ислама русского художника Нежданова (Антон Пахомов); смятение перед странным явлением культуры полковника из русской миссии (Борис Гафуров) и самоубийство на этой почве его адьютанта (Илья Дудочкин) Образы лишь намечены, обозначены, играть особенно нечего, но у каждого актера находится миг, который, как фотоаппарат со вспышкой, запечатлевает его персонажа в зрительской памяти.
Гипнотическому искусству бачей Вайль противопоставляет нарочито грубую — ать-два, три-четыре — пластику солдатни из стоящего в Туркестане русского гарнизона, а позже, когда действие переносится в Ташкент 30-х годов, — примитивную эротику советских физкультпарадов. Противопоставление, прямо скажем, сомнительное, как говорится, кому что нравится, одно другому не мешает. Но с магистральной мыслью постановщика не поспоришь: любое вмешательство государства (пусть даже и финансовое, заметим от себя) в тайные, глубинные дела искусства — губительно для искусства.
„Орестею” сыграли 7 сентября 2007 года — на следующий день после убийства Вайля. Говорят, чуть ли не последние слова его были о том, что премьера несмотря ни на что должна состояться. Древние мифы о кровавой мести и братоубийственной войне, изложенные Эсхилом, предстают как события из жизни наших современников. Почти четырехчасовое действо разворачивается одновременно на сцене, высоко на галерее, в распахнутых дверях зала, в проходах и зрительских рядах, с помощью специальной амуниции актеры, играющие Богов, ходят даже по стенам. Среди солдат в камуфляже, черных плакальщиц, кокетливых дам в мини, и Богов, сильно смахивающих на представителей гламурной тусовки, усердно ведут съемку операторы с видеокамерами. Происходящее тут же выводится на экраны, смешиваясь с новостным потоком реальных информагенств. Так, по Вайлю, любая беда, будь то теракт или частная драма, становится информационным поводом и превращается стараниями вездесущих СМИ в захватывающее зрелище для миллионов.
Все умопомрачительные обстоятельства трагедии трагедий — убийство сыном матери, пожирание отцом собственных детей, кошмарная погибель героя войны дома в ванне от рук жены и т.п. — актеры отважно принимают на себя. Играют по-ильхомовски — про нас с вами, с полным внутренним проживанием. Присваивают архаичный текст как современный. Однако он рассчитан на актера в маске и на котурнах и, не переписанный, как это принято в Европах, а ля „новая драма”, психологическому освоению сопротивляется. Холодная эсхилова отстраненность временами вырождается в крик, в надсаду чрезмерных эмоций. Но в лучшие моменты спектакля на сопротивлении, на стыке получается крупно и сильно — как в сцене встречи Клитемнестры (Ольга Володина) и Агамемнона (Илья Дудочкин). Причудливо пышное одеяние затаившей месть царицы, разматываясь длинным шлейфом, устилает пол дорожкой кроваво красного шелка, на которую она, голосом спокойным и нежным, приглашает ступить мужа, — и сама простирается перед ним. А чуть позже наносит мужу три страшных удара — в одной руке гвоздь, в другой молоток — трижды с силой окунаясь в воду с головой
Махина, раскрученная Вайлем — солидный репертуар, школа при театре, техническое оснащение, традиция проведения на базе театра читок, фестивалей, выставок, а также московские и прочие зарубежные связи, — пока работает. Года на три должно хватить. А дальше — шансов мало. Но кто верил, что после ухода Ефремова выживет „Современник”? А ведь выжил, живет и здравствует. Перетерпел, ощетинился — и обрел второе дыхание. Не за счет приглашенных режиссеров, хотя и такие не помеха. Силы нашлись изнутри.