Робер Лепаж дебютировал в Театре Наций

Робер Лепаж, который успел уже и влюбить в себя московскую публику первыми своими приездами на Чеховский международный театральный фестиваль, и разочаровать – когда в прошлом году в Москве показывали первую часть его новой тетралогии «Карты. Пики», впервые ставит в Москве. Это – событие. Вряд ли другой столичный театр сумел аккумулировать нужные для такой копродукции средства, так что неудивительно, что премьера «Гамлет I Коллаж» вышла в Государственном Театре Наций. Главную и – почти – единственную роль играет Евгений Миронов. 

В Канаде про Лепажа среди прочего говорят и такое: он снимает самые недорогие фильмы и ставит самые высокобюджетные спектакли, при этом и спектакли его, и фильмы стоят примерно одинаково – от двух до пяти миллионов канадских долларов. Таким фильмам в России, наверное,  обрадовались бы, а вот спектакли с таким бюджетом у нас, по-моему, еще не выходили, во всяком случае – в драматическом театре. Лепаж – из тех, кто, если можно так сказать, проповедует высокотехнологичный театр, и в его «Гамлете» сразу видно: деньги не пустили на ветер, все здесь. Огромный куб, конечно, сложносочиненный, как всегда у Лепажа (сценограф – Карл Фийон), свет, звук, замысловатые видеопроекции, которые мгновенно изменяют пространство, не покидая при этом границ этой камеры-куба, десятки самых разнообразных предметов, которые вольны преодолевать законы земного тяготения, когда не летят в черные дыры сцены, когда куб крутится так и эдак. То есть надо называть всех – и видеохудожника Лионеля Арну, и Жозуа Бокажа, который отвечает за музыку и звук, и художника по свету Бруно Матта, и художника по костюмам Клаудию Жандро… Когда спектакль закончился и зал овацией приветствовал Миронова и Лепажа, с ними на сцену выбежали человек 12 техников, обеспечивавших все волшебные перемены. 

На сцене Миронов – один, за сценой техники незаметно страхуют все его передвижения в пространстве, а на сцене он – и Гамлет, и Полоний, и Гертруда… Горацио, Лаэрт, Призрак, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик, Актер, Клавдий. Когда «не хватает рук», на помощь приходит видео: так «живой» Миронов–Гамлет ведет диалог с видео-Гильденстерном и видео-Розенкранцем, расположившимися по обе стороны от него, на стенках волшебного куба. Еще одна «страховка» – актер и каскадер Владимир Малюгин, который возникает несколько раз, когда Гамлету во что бы то ни стало надо оказаться и там, и тут. Первый раз Малюгин появляется в образе Офелии, которая раздевается, идет в душ, публика видит ее (его) со спины во всей, так сказать, натуре. 

Для Лепажа тема пола, как это точно сформулировала одна моя коллега,  – мерцающего пола, – одна из важных, может быть, одна из главных его тем. Всякий, кто бывал в Квебеке в театре ExMachina, в кабинете режиссера, с удивлением обнаруживал на книжных полках свежие номера самых разных серьезных научных журналов. Научные открытия, как и космос, – представляют для Лепажа неизменный, всегдашний интерес. С детства. И все вопросы, связанные с полом, запутанной человеческой сексуальностью, и точнее всего сказать именно так – мерцающей сексуальностью, – тоже. Он об этом размышляет давно и – открыто. У нас такого рода интерес всегда вызывает «естественные» подозрения и потому – прячется как можно дальше. Так, одна из главных для Лепажа историй в спектакле Театра Наций становится «незначащей шуткой», невнятной репликой. 

У Ахмадулиной есть стихотворение, и в нем – такие строчки: «Когда сей миг и прошлое мгновенье соединятся, будто медь и медь, их общий звук и есть стихотворенье». Для музыки это соединение, смыкание связок – необходимое условие для рождения музыки, вообще – звука. В диалоге Миронова и Лепажа, при совершенно очевидном интересе их, влечении друг к другу, художественном взаимном интересе, остается то, о чем говорит у Достоевского Порфирий Петрович: если и «сойдутся вместе, то целых полчаса никак не могут найти темы для разговора, – коченеют друг перед другом, сидят и взаимно конфузятся». Тут получается примерно то же. 
Спектакль начинается с того, что герой сидит, забившись в угол этого самого куба, спеленутый смирительной рубахой. Безумец. Так что все дальнейшее – вовсе не молчанье, а плод больного воображения, как пишет в буклете Лепаж, – «некой шизофрении», которая и позволяет актеру сыграть сразу всех героев. Во многом – о том же (но главное – во многом таким же) был спектакль Валерия Фокина «Еще Ван-Гог…», и это воспоминание о спектакле, тогда сочтенным неудачей и режиссера, и даже актера, мешает радоваться нынешнему повороту «истории болезни». 

Вот Гамлет–Миронов смотрит по телевизору старого «Гамлета» Козинцева и, отстраняясь, восклицает: «Не стыдно ли, что этот вот актер/ В воображенье, в вымышленной страсти/ Так поднял дух свой до своей мечты…» Смешно, публика радуется, даже аплодирует. Это действительно удачный номер. Таких в спектакле много, и все-таки их не хватает на весь спектакль. Пожалуй, больше всего проблем – как раз в драматургии спектакля – речь, разумеется, не о Шекспире. Схожие проблемы, кстати, то есть именно драматургические подвохи были и в другом недавнем спектакле с Мироновым – во «Фрекен Жюли», где поспешная работа с текстом то и дело ставила актера в неловкое, затруднительное положение. В «Гамлете» с какого-то момента от каждой следующей сцены ждешь новых технических «штучек», а режиссер не на всякий случай приготовил новый трюк. Что же касается игры, то наибольшее удовольствие публика получает, когда Миронов выходит в роли Полония, тут он максимально разнообразен, так что начинаешь думать, что Миронову нужнее всего сегодня – сыграть в хорошей комедии, а не искать новых героических ролей. Гамлета ведь он тоже уже играл – в спектакле Штайна, там задачи были сложнее, разнообразнее, хотя играл актер – только Гамлета, его одного. В том же буклете Лепаж говорит про долгие размышления и беседы «охваченного энтузиазмом русского актера и увлеченного франко-канадского режиссера, каждый из которых мечтал узнать у другого нечто новое о современной актерской игре, о новых способах рассказать историю». Нет оснований сомневаться в искренности этих слов, однако складывается впечатление, что актерское исполнение, сама игра оставались все-таки на полях их бесед, – такое мнение складывается потому, что в игре Евгений Миронов то и дело опирается на прежде сыгранные свои роли, повторяя рисунок то кого-то из своих героев в «Рассказах Шукшина», то – других, недавних или даже далеких.