Малая сцена Театра Наций открылась "Электрой" в постановке режиссера Тимофея Кулябина – спектакль получился о том, что в современном мире путь к спасению лежит, скорее, через познание, чем через веру. Сокращенный и переработанный текст трагедии Еврипида помещен в стильное, даже стерильное пространство зала ожидания в аэропорту. Аэропорт, как перекресток миров, стран, людей, как зона какого-то обнуления, предполагающего перемещение во времени и пространстве. Как модель Вселенной с хаотичным движением атомов, образующих материю. Отполированный новенький кафель на полу, расплывчато отражающий прохожих, ряд железных сидений в дырочку, несколько отогнанных в угол тележек для вещей. Экраны, расположенные сверху, – на них расписание рейсов, по кругу – бегущая строка. В финале по ней побежит информация – о погоде, о видимости, о температуре. Слева – крошечная квадратная каморка – здесь обитает Электра. Юлия Пересильд в роли Электры и Олег Савцов в роли Ореста в сцене из спектакля "Электра" в Театре Наций Электра Юлии Пересильд – бритоголовое существо с большими серьгами в ушах, в просторном грубом сарафане серого цвета, в тяжелых, мужских ботинках. Дочь царя, насильно выданная за простолюдина, - здесь она жена уборщика в аэропорту. Ее муж – здоровенный детина в желто-зеленом комбинезоне, в ее доме – не развернуться, сплошные полки с чистящими средствами. Ее история начинается с почти неподвижной сцены: муж, грузно сидящий на стуле, собирается на работу. Умывается, бреется, переодевается – снимает белую растянутую майку, ей же вытирает подмышки. Сидящая спиной к нему и залу Электра подает ему бритву, крем, одежду. Потом наливает воды в таз, замачивает грязную майку. Этого отталкивающего, автоматического быта, механически обозначенного в холодном, стерильном, почти гламурном пространстве, много – в страшном спектакле Кулябина страшнее всего не кровь, а именно эта деловитая хозяйственность, с которой герои все время что-то моют, убирают и чистят. Орест вытирает дорогой икеевской тряпкой измазанный в крови чемодан, Электра оттирает порыжевшие пятна с колготок, драит кафель. Через пять-десять минут зал аэропорта уже забудет про кровь и трупы, будет блестеть как новенький. В трагедии Еврипида, рассказывающей о том, как брат и сестра Орест и Электра убили свою мать Клитемнестру и ее мужа Эгисфа, тем самым отомстив за убийство своего отца, героя Трои, царя Агамемнона, режиссера заинтересовала, в первую очередь, тема отношений человека с Богом. Вернее, цены, которую платит человек в конечном итоге, с легкостью положившись на волю богов. Орест – худой неврастенического вида юноша в модной жилетке – носит с собой чемодан, в котором, вместо одежды или дорожных принадлежностей, гора столовых ножей. Растерянный, взъерошенный, он объясняет свое появление у дверей Клитемнестры зовом богов. Этот зов или воля или страх божьего наказания будут всплывать в коротких, безэмоциональных обменах репликами всякий раз, как только в сердцах и умах героев зародится хотя бы намек на сомнение в правильности своих намерений. Электра будет долго не верить в то, что этот пришелец – ее брат. В том, как спиной, шаг за шагом, медленно приближается она к нему, застывшему около ее дома, есть какое-то мучительное оттягивание момента, какое-то вялое сопротивление. Перед убийством матери Электра замрет в своей крошечной конуре – одна рука сжимает окровавленное запястье брата с ножом, другая держит дверь. Мимолетное колебание, и со звериным криком Электра, бритоголовая марсианка, выскочит наружу, запихнет свою светскую, печально-медлительную мать в комнату к убийце, захлопнет дверь и будет слушать. Вот стихли крики, вот перестали елозить жалюзи по узкому дверному окну, вот полилась вода, стук каких-то банок, полок, шуршание полотенец. Снова равнодушный ко всему, неумолимый, имморалистический быт. Орест в рубашке, от крови прилипшей к груди, спокойно наденет часы, осмотрит содержимое тележки. Клитемнестра, обманутая Электрой, явилась на свидание с якобы беременной дочерью подготовленная – на тележке пачки памперсов, плюшевый мишка в пакете, баночки с детским питанием. Орест, убивший дважды, перестает бояться повсюду попадающихся ему в ножей – даже не странно, что они не только в его чемодане, но и в стальной узкой урне, стоящей около скамеек. Он сядет с баночкой пюре для младенцев и будет медленно есть крошечной ложечкой, даже внимательно прочитает этикетку. Воля богов, превращающая человека в убийцу, - эта мысль достигнет своей наибольшей наглядности в финале первого акта: сестра, брат, их старый благодетель соберутся за столом с вином и хлебом – за библейской трапезой, с интонацией неторопливой старческой мудрости, будет принято решение о кровавой мести. Герои взывают к богам, их слова похожи на молитву, но речь только о крови, победе и торжестве. По спектаклю, человеческое в человеке сохраняется только усилием мысли, способностью к размышлению, к познанию и исследованию. К индивидуальной работе мозга – что немаловажно в эпоху массовых виртуальных и реальных психозов. "Сочувствие, образование и общественные связи" - по Эйнштейну, цитируемому в спектакле, это те три кита, на которых основана человеческая мораль. В "Электре" фоном и контрапунктом к кровавой тризне под знаменем божьей воли становятся мысли лучших умов двадцатого века – физиков, генетиков, физиологов. Цитаты из Эйнштейна, Павлова, Вайнберга появляются на черном экране, разрывая действие. Резкий грохот, рябь помех на экранах – как будто космический хаос, пугающая и сложная жизнь то ли конечной, то ли бесконечной вселенной того и гляди сметет подробности частной драмы. Это похоже на один из спектаклей Кастелуччи, в котором сюжет Гельдерлина, неторопливо разворачивающийся в белом ослепительном гимнастическом зале, буквально сметался со сцены беснующейся черной бездной. Бозон Хиггса, Теория большого взрыва, теория струн, черная дыра – режиссер окружает сюжет Еврипида научными понятиями, обозначившими прорывы в познании мироустройства. Мозг, отчаявшийся на гипотезу, на обобщение отрицает божественное предопределение и волю – в их массовом языческо-армейском понимании. Герои Еврипида фанатично твердят о воле богов, а бесстрастный экран транслирует мысль Конрада Лоренца о том, что происхождение человека от обезьяны внушает надежду, а верить в божественное происхождение значит ошибаться в боге. Или высказывание Вайнберга о холокосте и боге, молиться которому уже как-то невежливо. О боге, заставляющем человека творить зло. Спектакль Кулябина беспощаден по отношению к зрителю, и прежде всего, визуально. Здесь нет наглядных театральных убийств, но есть грязная, кровавая тошнотворная возня вокруг. Второй акт начинается с убийства – с головы до ног измазанное бурой, кое-где уже запекшейся кровью голое тело нескладного одутловатого Эгисфа медленно выезжает на ленте багажного транспортера. Орест подтаскивает тело к ногам испуганной Электры – ее короткий страх сменяется остервенением. Страх – от мысли, остервенение – от все оправдывающей веры в божью волю. Электра пинает труп ногами, посыпает его окурками, поливает вином. Но в какой-то момент тонкими пальчиками она силится раздвинуть тяжелые, залитые кровью веки – ей жаль, что жертва ее не слышит, не видит ее торжества, ее победы. В этом жалком тщеславии много про тотальную инфантильность человечества. В "Электре" есть еще один герой, не из Еврипида, - с него начинается спектакль. Человек, потерявший семью в авиакатастрофе, танцует брейкданс. Просто приходит в аэропорт, включает маленький магнитофон и танцует – бесстрастно, механически. Это ритуал, он совершает его каждый год. Человек из двадцать первого века, в дорогом костюме, с непроницаемым лицом успешного бизнесмена. Пролог смыкается с эпилогом. В финале блестящий зал аэропорта наполняется людьми, по транспортеру медленно едут чемоданы, кто-то говорит по мобильному, кто-то изучает карту или расписание рейсов. Человек танцует по-прежнему, все также одиноко – видит его только Электра – серый бесформенный языческий призрак за ее правым плечом.