На Малой сцене Театра Наций Елизавета Бондарь, на счету которой уже более тридцати театральных постановок по всей России, недавно выпустила шекспировского “Макбета”. Этим спектаклем режиссер ставит страшный диагноз не только персонажам пьесы, которые здесь тяжело контужены и страдают дислексией, но и всему современному обществу. О “театре жестокости”, феномене “не зрительских” спектаклей и о сложной, но счастливой работе над “Макбетом” Елизавета Бондарь рассказала в интервью.

– Лиза, вы учились на факультете музыкального театра в ГИТИСе в Мастерской Дмитрия Бертмана. Это был осознанный выбор?

– Мастерская Бертмана стала чистой случайностью. Я надеялась поступить на режиссерский факультет, но не прошла. А мама мне напомнила, что существует еще музыкальный театр. И я пришла на донабор к Дмитрию Александровичу. Когда Бертман встретил меня после очередного тура – уже фактически в конце испытаний, то, поговорив со мной, оказался шокирован тем, что я в принципе нахожусь вне мира оперного искусства и что у меня нет профессионального музыкального образования. Все мои однокурсники были по первому образованию дирижеры.

Учеба в ГИТИСе стала временем моего погружения в абсолютно новый мир. Я училась с людьми, которые мыслили себя только оперными режиссерами. Убеждена, что постановками оперных спектаклей должны заниматься люди с профильным образованием. У режиссера драматического театра может получиться талант-ливый оперный спектакль, но это скорее случайность, нежели закономерность.

– Как складывались ваши отношения с мастером во время учебы?

– С Дмитрием Александровичем у нас были довольно гармоничные отношения. Он мне не мешал, и это для меня главное, прислушивался, никогда не рычал. Я чувствовала особое отношение к себе, он давал мне свободу, верил в меня и единственной со всего курса позволил поставить дипломный спектакль у себя в “Геликон-опере”. Если бы я попала к мастеру с диктаторскими наклонностями и желанием себя тиражировать, вряд ли задержалась бы в институте, меня невозможно было перестроить под свой мир.

Когда-то меня не взял на курс Олег Львович Кудряшов. А я хотела попасть именно к нему: синтетическая природа в театре меня всегда привлекала. Он аргументировал свой отказ так: “Ты все себе уже напридумывала, я не хочу тебя переучивать”. Вспоминаю свою учительницу по фортепьяно. В какой-то момент, когда я стала разучивать произведения не по программе и не учила то, что было задано, она отказалась от меня, написав послание маме в моей тетрадке: “Ваша дочь может продолжать учиться самостоятельно, видимо, я ее достала”. Мама только посмеялась: “Вероятно, у нее слабые нервы. Это она с тобой еще вместе не живет”.

– Вы много работали в провинции. В вашем списке постановок несколько десятков спектаклей: детских, музыкальных, драматических, и география обширна – от Новосибирска до Пскова. Последние ваши работы сделаны в Москве и Питере. Чувствуете разницу?

– Вроде да, а вроде и нет, все зависит от конкретных людей в конкретных театрах. Везде есть крутые профессионалы, но также есть и люди, которые просто ходят на работу. Дома, в Москве, мне комфортнее по условиям жизни, к тому же здесь существует конкуренция на любую долж-ность в театре, поэтому процент профи выше. Чем больше профессионалов, тем легче на любом этапе создания спектакля. Но опять же, и у профи бывает потухший взгляд, потому что он уже встречался с очень сложными задачами и удивить его непросто. Самое важное для режиссера – уметь увлечь и стать лидером, за которым интересно идти.

– Когда вы беретесь за новый материал, начинаете работать с идеей, формой, вы думаете о том, кто это будет смотреть? Как это будет восприниматься? Говоря языком маркетинга, думаете ли вы о целевой аудитории?

– Я очень эмоциональный человек. И когда я что-то создаю, то ориентируюсь исключительно на свой душевный отклик. Для меня важно, как именно я реагирую на то, что делаю, что со мной происходит: я ужасаюсь, плачу, смеюсь? Работает тот или иной прием или не работает, мне становится понятно только через мое личное восприятие.

Нередко я думаю: точно не зрительская история складывается. Но нет – все выходит иначе. Я не предполагала, например, что “Пятая печать” в МТЮЗе станет зрительским спектаклем, так же как и “Танцующая в темноте” в новосибирском театре “Старый дом”.

– Какой реакции вы ждете от зрителя? Как должны действовать ваши спектакли?

– Театр как чума, которая тебя заражает и поглощает. То есть это то, что распространяется постепенно. На сцене что-то происходит, но не дает тебе ответов сразу. Проходит время, и ты начинаешь вести с собой диалог и находить ответы.

– Про чуму отлично сказано!

– Это не я, это Антонен Арто. Мне очень близко все, о чем он пишет. Мне не однажды говорили, что у нас есть общее начало. Его “Театр жестокости” не сразу, но помогает разглядеть другие дали. Ты находишься в очень тяжелом состоянии, ты в нем захлебываешься и не видишь ничего. Но в какой-то момент вдруг появляется иммунитет, который позволяет двигаться дальше.

– Почему шекспировский “Макбет” возник у вас сегодня, сейчас? Была потребность в этом материале?

– Всегда делаю то, от чего меня разрывает. И пока не осуществлю, не могу идти дальше. Я сейчас нахожусь в очень счастливом состоянии: случилась эта постановка – самая радикальная из тех, что я когда-то создавала в театре. Этот материал должен был появиться именно в Москве. Хотелось чего-то будоражащего. “Макбет” не нацелен на то, чтобы аккуратно донести до человека определенную мысль. Я вообще не понимаю эту аккуратность и буржуазность в сегодняшнем театре. Мне от этого становится неловко.

Вот вы спрашивали о целевой аудитории. Но художник не в ответе за зрителя. Если ты с самого начала загружаешь себя этой ответственностью, то творчество не состоится. Искусство не про то, как правильно, как надо, как хотят и чувствуют другие. Табу и искусство – несовместимые вещи. Очень важно называть вещи своими именами. Если это грязь, то надо называть это грязью. Я в какой-то момент почувствовала равнодушие ко всему, что происходит вокруг. Но этот материал помог вернуться к себе. Это была терапия.

– В постановке довольно сложное текстовое и фонетическое решение и вытекающий из этого способ актерского существования. Герои Шекспира – люди, пережившие контузию, да еще и с акустической дислексией. Как родилась такая концепция?

– Контуженные люди – это изобретение нашего застольного периода. Что такое контузия? Звон, который не покидает тебя ни на секунду. Люди от этого сходят с ума, выходят в окно. Это серьезный физический недуг, который, во-первых, не лечится, а во-вторых, влияет на твою душу и образ мыслей.

Я не намеревалась обслуживать драматургию, я пыталась обслуживать чувственную сферу человека. Но в той системе координат – в той метафизике, в которой я хотела создавать спектакль, оригинальный текст мне не очень помогал. Пришло осознание, что текст, который звенит у героев в голове, должен каким-то образом преломляться. Я всегда много внимания уделяла музыкальности произношения, но никогда не вмешивалась в текст, не давала себе свободу находить художественно-выразительные средства в нем. Сначала я сделала компиляцию нескольких переводов пьесы, а потом уже началась наша совместная работа с драматургом Анной Лифиренко, мне с ней очень повезло. Она по первому образованию филолог и классно разбирается в стихосложении. Мы сознательно базировали весь сюжет на примитивном хорее. Я обрисовала ей суть персонажей, а она укладывала смысл в поэтическую форму.

– Всем известно, что “Макбет” – мистическая пьеса Шекспира. Существует примета: название этой пьесы нельзя произносить вслух. Иначе у всех будут серьезные неприятности.

– То, что текст заколдован, я узнала только недавно. У нас все работало как раз наоборот: выстроилась целая цепочка счастливых случайностей. Вселенная нам помогала, мы преодолели непреодолимое.

На самом деле, я человек, отравленный операми, и “Макбет” – это название из моей прошлой жизни. Я обожаю Верди и с самого начала изгнала весь мистицизм из сюжета, все эти якобы реальные заклинания ведьм.

– Считается, что режиссерское решение сцен с ведьмами – то, кем или чем они предстают в спектакле, – одно из ключевых для понимания концепции постановки.

– У меня ведьма – это бомжиха с вокзала. Она всех ненавидит, все перешли ей дорогу. В какой-то момент она встречает этих искалеченных войной ребят, и они весь тот бред, который она несет, подгоняют под себя, присваивают. Это фикция – условный телевизор, поражающий общее мышление.

– Персонажи вашего “Макбета” – глубоко больные люди. Их трудно осуждать, можно только жалеть.

– Все больные, да. Я им всем сочувствую. Я и артистов всех страшно полюбила, нам много пришлось пройти вместе. Понадобилось несколько месяцев, чтобы внедриться в тот способ актерского существования, которого я добивалась. Это был сложный процесс, связанный с медитативными практиками.

– Для вас не секрет, вероятно, что смотреть и слушать спектакль тяжело физиологически. Так было задумано?

– Да, наверное, да.

– Леди Макбет играет Мария Смольникова – актриса хрупкой природы. Как она справлялась с поставленными задачами?

– Я понимала, что эта актриса с другой планеты. Маша рискнула оказаться в совершенно новых обстоятельствах, и я ей очень благодарна. Ее героиня не может сосуществовать с остальными персонажами, потому что она женщина, а женщине в моем спектакле нет места. Она словно “протанцовывает” свою партию поверх всего. Никакая она не леди Макбет со стальными яйцами, не сильная личность наравне с мужчинами.

– Лиза, куда привел вас “Макбет”? Что и где будете ставить сейчас?

– “Голод” Кнута Гамсуна в МХТ имени Чехова. Буду заходить на территорию метамодерна. Я туда никогда бы не шагнула, если бы не сделала “Макбета”.