Еще один русский Гамлет, на сей раз канадского происхождения. Премьера Робера Лепажа "Гамлет | Коллаж" состоится на сцене Театра наций на этой неделе. Но "Огонек" встретился с мастером на его родине, в театральном центре La Caserne в Квебеке

— Расскажите о вашей первой постановке в России. Почему "Гамлет"?

— "Гамлет" — одна из моих любимых пьес Шекспира, да и вообще самое любимое произведение. Что мне нравится в Гамлете, так это то, что это идеальная пьеса для одного актера. Конечно, из-за большого количества персонажей она представляет определенные сложности, но это очень глубокое произведение. Действие происходит в небольшом замке Эльсинор в Дании, где все похожи друг на друга, где случается много странных вещей, где брат влюблен в свою сестру, а родная мать Гамлета спит с братом его отца. Это очень замкнутый круг, и поэтому один человек может играть всех этих персонажей и в то же время быть похожим на каждого из них. Потом в самом Гамлете есть что-то очень шизофреническое. Это пьеса о безумии — настоящем, но в то же время фальшивом. Вопрос в том, когда Гамлет безумен по-настоящему, а когда притворяется? Это очень сложное произведение. И конечно же это пьеса еще и о театре. Это единственное произведение, которое использует театр как театральный прием — помните, Гамлет устраивает представление перед своим дядей, чтобы понаблюдать за его реакцией и понять, убил ли дядя его отца или нет. Шекспир все время думал о том, что есть театр и в чем его предназначение. И пришел к выводу, что театр может быть не только зрелищем, но и способом познания реальности.

— У вас тут в офисе много книг, а одна так и называется: "Современен ли Шекспир?". У вас есть ответ на этот вопрос?

— Однажды английская газета The Guardian прислала мне вопросы. Один был такой: "Кто ваш любимый ныне живущий писатель?" Я ответил: "Уильям Шекспир". Они мне пишут в ответ: так он же умер! А я отвечаю: да нет, жив.

Шекспир жив! Гений Шекспира и то, что делает его современным, это созданный им драматический механизм, который можно применить в любом театре, новом или старом, со старыми технологиями работы над пьесой или новыми, с классическим видением или в современном обществе. Он очень точен, он больше, чем театр. И еще у Шекспира, возьмем того же "Гамлета", все ответы заложены в пьесах. Люди пытаются найти ответы вне его пьес, предпринимают серьезные научные изыскания. Но если вы хотите быть связаны с современным вам миром, то просто прочитайте его пьесы — ответы там. Во французском языке есть слово intemporel — вне времени. Шекспира нельзя ассоциировать с одним временным периодом, хотя ученые будут твердить вам, что он жил в елизаветинскую эпоху. Безусловно, так оно и есть. Но его работы вне времени.

— А Чехов?

— Думаю, о нем можно сказать то же самое. Но здесь еще более сложная ситуация. Я считаю, что Чехов — это следующий этап после Шекспира. Шекспир говорит языком поэзии, а потом следует другой уровень, где есть Чехов и его очень сложный для понимания мир. Он рассказывает нам о человеческом поведении, сложно устроенном обществе, и для меня это в какой-то мере продолжение Шекспира.

— Вам Чехова хотелось бы поставить?

— Мне уже предлагали. Но это задача, которой я должен всецело посвятить себя на продолжительное время, а у меня сейчас столько времени нет. Когда будет, возьмусь за Чехова.

— Как вам работалось с Евгением Мироновым, на котором держится "Гамлет" в Москве?

— Надеюсь, для него, как и для меня, это было поле для творчества. Евгений привык работать с режиссерами, у которых очень четкое видение: на их репетициях вы делаете то-то и двигаетесь туда-то. Я знаю, что он работал с одним из лучших режиссеров в мире, поэтому вначале был озадачен: "O, господи! — думал я.— Как я буду работать?" Но Евгений открыт для нового, и это замечательно. В нашей профессии процесс познания себя постоянен. Евгений в постоянном поиске в каждой роли. Он почувствовал свободу в том, что мы делали. В этом и состоит командная работа, когда вокруг тебя 20 человек, которые тебя поддерживают: техники, художники и все остальные выкладываются полностью, чтобы ты исполнил свою лучшую роль. Он понял это, и это был для него, мне хочется думать, один из редких моментов — он ощутил себя центром и почувствовал прилив творческой энергии со всех сторон. Однажды я работал с потрясающими актерами в Испании, один из них сказал мне: "Ты знаешь, хороший актер или актриса могут дать твоему проекту определенный уровень мастерства, но очень хороший актер, он на три ступени выше, и это называется безумием". Евгений именно на этом уровне безумия, но это очень здоровое безумие, и я счастлив, что мне удалось увидеть работу такого дисциплинированного и одаренного актера.

— Что вы хотели, чтобы российская публика поняла из вашего проекта с Мироновым?

— Уверен, российская публика увидит в нашем проекте встречу двух культур и театральных систем. Я работаю с "театральным словарем", который подразумевает определенный стиль повествования, плюс использование новых технологий. В таком театре, поверьте, ощущения актера на совершенно другом уровне, нежели в традиционном театре. Я надеюсь, люди увидят, как мы взаимодополняли друг друга, чтобы создать что-то необычное и загадочное. Мы создавали событие! Не светское, а именно театральное событие. Надеюсь, вы придете в театр и увидите это. И спросите: неужели театр может быть и таким?

— Вы все время стремитесь к совместной работе с актерами. Что для вас это значит?

— Я всегда предпочитаю ощущать себя бойскаутом, а не лидером. В том смысле, что я сторонник творческих усилий всех участников процесса и верю в силу команды. А еще в группе, если что, можно спрятаться за спины других — я ведь очень стеснительный, хотя со стороны, может, этого и не видно... К сожалению, в театре существует своего рода иерархия, в которой мы верим в сценариста или режиссера и где все решает одна большая личность.

— Но разве может театр существовать без режиссера-диктатора?

— Сегодня это, к сожалению, невозможно. Стиль творческой коллективной работы был очень силен в 1960-е и начале 1970-х. В то время было много театров, в основном в США, которые искали более демократический путь работы над сценарием и проектом. Потом все это ушло, и мы опять вернулись к диктаторскому, почти фашистскому подходу к работе. Я в таком стиле чувствую себя неуютно.

Очень немногие сегодня имеют смелость делать что-то от начала до конца вместе с людьми, у которых разное происхождение, уровень жизни и которых нужно быстро заставить согласиться с чем-то конкретным. Надавить проще. А то, о чем я говорю, это очень большой и сложный процесс, люди больше не хотят этим заниматься.

— А сколько, по-вашему, свободы должно быть у актера?

— Я работал с разными актерами. И с безмерно талантливыми, и просто с хорошими. Однако когда мы работали вместе, у всех горели глаза. Когда режиссер просит вас самостоятельно разработать характер, мне кажется, в этот момент и начинается свобода творчества. А когда вы сами пишете слова для своей роли и сами создаете характер своего героя, то это правда, которая вам близка. Иначе как же актеры найдут свое видение и свои слова? Но мы сегодня — заложники кастинга, где вы должны играть того или иного героя.

— Известно, что вы соединяете в театре разные виды искусства. Зачем?

— Я считаю, что театр — это форма искусства, которая объединяет вокруг себя другие виды искусства. В театре уже существует литература, хореография, музыка и, конечно, игра актеров. Но у вас также есть архитектура и ряд других дисциплин, для которых мир театра открыт. Мне это кажется крайне интересным. Все эти формы взаимодействуют, дополняют друг друга. В театре вам нужна коллективная работа актеров, но вам также необходим и "коллектив дисциплин". Для меня театр — это мать всех видов искусств, и если театр хочет выжить сегодня, он должен пытаться рассказать историю самыми разными способами — со сцены, по телевизору, в интернете. Нужно создать событие, когда публика, актеры, работа над спектаклем, разные виды искусства, разнообразие языков сходятся воедино. Если вы можете создать такое событие, у вас будет живой театр.

— То есть вы считаете, что традиционный театр сегодня не выживет?

— Нет, почему же? Я получаю огромное удовольствие от традиционных постановок, например, пьес Шекспира. Особенно когда они помогают полностью погрузиться в оригинал произведения. Я не против традиционного театра, но, к сожалению, большинство постановок имеет одну и ту же схему постановки пьес того же Шекспира. И именно поэтому вас ничто не удивляет, ваше видение пьесы не меняется. И несмотря на то что иногда вижу потрясающую игру актеров и высокий уровень работы режиссера, у меня это не вызывает того восхищения, как пьеса в более радикальном стиле, которая помогает затронуть нерв вашего сегодняшнего существования.

— Давайте поговорим о вашем спектакле "Черви" (часть проекта "Игральные карты" — "О"). Вы планируете привезти его в Москву?

— Наша мечта — организовать целую неделю показа всех четырех спектаклей: "Пики", "Черви", "Бубны" и "Трефы". Мы получаем огромное удовольствие от наших поездок в Россию, где находим полное взаимопонимание с публикой и театральной общественностью.

— Это четыре разных проекта или все же один?

— Проект "Игральные карты" чем-то напоминает оперу "Золото Рейна" Вагнера (Лепаж поставил этот проект в Метрополитен-опере.— "О"). "Игральные карты" также имеют один длинный сюжет, но это четыре разные истории с разными персонажами. И зрителю трудно понять, что существует единая сюжетная линия, пока он не посмотрит все четыре спектакля.

Этот проект сильно связан с темой арабского мира. Мы так мало знаем об арабской культуре, хотя должны были бы быть более сведущи в ней — ведь это она бросает нам сегодня вызов. И этот вызов сформировался исторически. Мы должны понять, что в нашей культуре много арабского. С этой темой и связаны все четыре истории "Игральных карт", несмотря на то что они происходят в разное время и в разных частях света.

Кстати, игральные карты — это арабское изобретение, которое было доставлено к нам через южные порты Европы. Вообще, в нашей культуре намного больше от арабов, чем мы думаем. Например, во французском есть тысяча слов, которые мы используем каждый день и которые пришли из арабского, даже слово "алкоголь" вовсе не из латыни. Когда мы ведем счет, делаем бизнес, занимаемся геометрией, астрономией, не стоит забывать, что многое из всего этого пришло к нам от арабов. И я считаю, мы сегодня несправедливы в нашем диалоге с арабским миром. Мы думаем, что это варварское общество, пытающееся навязать нам стиль жизни, но на самом деле наш стиль жизни изначально сложился под влиянием арабского мира.

— Вы много раз бывали в России. Какие режиссеры или актеры привлекли ваше внимание?

— 30 лет назад на меня огромное влияние оказал Анатолий Васильев. Он был новатором в постановках, меня как художника это перевернуло. Когда мне довелось поехать в Россию, я побывал в его центре (Школе драматического искусства.— "О"). Совершил своего рода паломничество. Но я знаю, что существуют режиссеры за пределами России, которых я называю "русскими", потому что их лучше понимает российская публика. Например, Эймунтас Някрошюс из Литвы, у которого много поклонников в России. А вообще, когда я в России, то встречаюсь со многими режиссерами и актерами, но, к сожалению, не всегда успеваю посмотреть их работы.

— В этом году на международном фестивале в Торонто состоялась премьера вашего фильма "Триптих". Это первый фильм за последние 10 лет. Почему такой большой перерыв?

— Потому что в Канаде на это нет денег. Даже если у вас есть имя, вы должны просить деньги у государства. Поэтому я лучше оставлю деньги тем, кто занимается именно кино. Моя главная работа — это театр, сцена. Это не означает, что я бросил кино. Я продолжаю помогать, инвестируя в фильмы, которые мне интересны, или играю в них как актер. Я давно понял, что есть вещи, которыми я хочу заниматься больше, чем кино, и которые больше радуют меня как художника. Я не хочу снимать кино ради кино. Я хочу снимать кино, когда чувствую, что смогу расширить свою театральную работу. Последний проект "Триптих" был продолжением спектакля "Липсинк", который я показал несколько лет назад в Москве.

— Что бы вы посоветовали творческому человеку, который только начинает свой путь в искусстве?

— Быть самим собой! Мы сегодня живем и работаем в весьма конкурентном мире, где люди хотят быть только первыми. Но все не могут быть "самыми первыми". Поэтому не надо участвовать в гонке. Но если вы сможете осознать себя, сформулировать свое видение мира, тогда вы будете первым, потому что вы будете уникальным. Это совершенно иной подход к работе, нежели постоянно думать о том, какой приз или награду следует выиграть!

Беседовал Дмитрий Салтыковский, Квебек

От казармы до цирка
Визитная карточка

Режиссер, актер, драматург, сценарист, худрук, франкоязычный канадец — Робер Лепаж родился 12 декабря 1957 года. Сегодня он один из самых заметных театральных фигур современности. Первый громкий успех пришел к нему в 1980-х после постановок "Трилогия драконов" и "Детектор лжи". А поворотным моментом в его карьере стало создание театра "Ex Machina" в 1994 году, а затем театрального центра "La Caserne" ("Казарма") в Квебек-сити. Известен Лепаж и работой в кино, где за основу сценария он берет свои же театральные постановки (фильм "Исповедь" был показан на Каннском фестивале в 1994-м, "Триптих" — на Международном кинофестивале в Торонто в 2013-м). Лепаж также прославился постановками концертных программ Питера Гейбриела, с которым работал в 1993 и 2002 годах. И работой с Cirque du Soleil: с ним он в 2005-м поставил шоу "Ка", которое до сих пор идет в Лас-Вегасе, а в 2010-м — шоу "Totem". Его постановка в Метрополитен-опере "Золота Рейна" Рихарда Вагнера стало событием в мире оперы. Лепаж частый гость в России. Его театральные постановки были показаны на Чеховском фестивале в 2007, 2009 и 2011 годах. А в 2005 году Лепажу была вручена премия им. Станиславского.