В этом сезоне московские театры охватила шекспировская лихорадка. Режиссеры разных направлений и верований осваивают пин-код самой загадочной пьесы Вильяма Шекспира «Гамлет». И это неудивительно. Каждый раз, когда в стране назревают проблемы и власть не может справиться с ними, принц датский появляется из небытия и своим монологом «Быть или не быть» прижимает к стенке.

При этом происходит удивительная вещь. Даже зная сюжет пьесы наизусть, во время представления не возникает ощущения архаики, наоборот, пьеса звучит поразительно современно, как будто написана вчера, и за какую ниточку не потянет режиссер, какие фокусы не придумает, чтобы прослыть оригинальным, Шекспир все равно побеждает. Можно, конечно, в погоне за сенсацией изменить место действия и заполнить сцену водой, поместить всех героев в морг со столами для разделки трупов, как это сделали в «Гоголь-центре», но… На первых порах эпатажная форма ударяет в нос, но потом не оправдывает себя, если у режиссера пазлы не сходятся. Можно Гамлета превратить в безусого мальчика, как в Театре имени Ермоловой, но тогда юношеский максимализм будет мешать ему в расследовании убийства отца, и вступивший на престол Клавдий, играющий с юным наследником, как кошка с мышкой, окажется сильнее. Все возможно. Только уважение и интерес вызывает тот режиссер, а значит, и спектакль, где есть идея, рожденная из синтеза глубоко изученной пьесы и собственного видения заданной автором темы. В этом случае форма не вписывается в модный мейнстрим, поскольку у нее свой код, который не надо взламывать, так как он читается с первой сцены. Именно о таком явлении и пойдет речь в Театре наций, заставив всю Москву срочно покупать билеты на доселе невиданного «Гамлета».

Представить пьесу семнадцатого века в технически совершенном перформансе практически невозможно, нонсенс. И тем не менее канадец Робер Лепаж сочинил та­кое представление, где Гамлет плывет среди звезд в космическом кубе, вопреки всем законам гравитации. Он оторвался от земли, предав себя в руки провидения, так как мир перевернулся, и связь времен распалась. Тем не менее мысль осталась, она материальна и никуда не делась, сколько бы ни прошло столетий от Адама и Евы. Значит, ее вновь можно прокрутить, с чего и начинает Гамлет, одиноко сидящий в уголке куба в смирительной рубашке, поскольку объявил себя сумасшедшим. Его разум отказывается понимать произошедшую с homo sapiens де­г­радацию, поэтому еще раз восстанавливает в памяти историю «мышеловки», захлопнувшейся пе­ред его носом, когда он пытался учредить справедливость и наказать убийц отца, пожертвовав собой. В жизни после смерти он уже не герой и не юродивый, скорее фантом, который общается с воображаемыми типами. Даже не общается, нет, а представляет себя на их месте и действует от их лица.

Чтобы выглядело все это убедительно, режиссер предлагает артисту переодеваться в королевский китель Клавдия с орденами, модный прикид Гертруды, в застиранный плащ скряги Полония и даже в Офелию в романтической накидке, используя для этого какие-то элементы грима и парики. Таким образом, Миронов дает понять, что может сыграть всех, независимо от возраста и пола. Не будь Лепаж в этом уверен – вряд ли бы доверился русскому артисту, и рука об руку прошел с ним по звездному пути. Ему нужен был лицедей, способный мгновенно перевоплощаться и при этом не терять ни себя, ни мысль.

Предложенная форма существования в какой-то мере напоминала поведение эквилибриста под куполом цирка без страховки: тело зависает в воздухе, но оно должно найти точку опоры и в этом ему обязана помочь интуиция, чтобы не упасть и не разбиться. При этом напряжения никакого нет. Миронов легко, будто всю жизнь вертелся на центрифуге, играючи дразнит себя и публику, изображая то одного персонажа, то другого, не чураясь карикатуры. Так, Полоний своими ужимками и поведением напоминает счетовода, вынужденного приспосабливаться к новым технологиям (его кабинет снабжен видеокамерами), но ему роднее простой будильник. Заведенный на определенный час, раритет напоминает, когда надо принимать лекарство, идти на прием к королю. Так сказать, жизнь по расписанию. Пристраиваясь за белым пологом, на котором видны только тени Гертруды и Гамлета (в этом случае Миронову помогает его напарник Владимир Малюгин), он забывает, что излишнее усердие на­казуемо. Одна секунда и Гамлет (точнее, двойник его) вонзает кинжал в хлопотуна, приняв Полония за короля, и тот отправляется на корм червям.

Ни в одном из увиденных мною шекспировских спектаклей ее Величество Смерть не подавалась так обыденно и само собой разумеющееся, как здесь. И это вполне оправданно, так как мир перевернулся, и жизнь человеческая ничего не стоит. Трагедия заключается не в том, что гибнут один за другим действующие лица Дании – тюрьмы. Тюрьма и создана для того, чтобы ее узники умирали в мечтах о свободе. Главная проблема распавшейся связи времен – в утрате совести, моральной доминанты человечности. Офелия, как образец чистейшей непорочности, должна погибнуть в царстве лжи и притворства. В противном случае она превратится в копию Гертруды, и монастырь ее не спасет, куда ей советует бежать Гамлет. Те­­ло мертвой Офелии засасывает образовавшаяся в центре воронка, и только одинокая рука долго тя­нется к свету, померкнувшему навсегда. А тем временем Гертруда при вспышках фотокамер дает интервью папарацци, заверяя служителей СМИ, что гибель девушки случайна…

В течение двухчасового дейст­вия Евгений Миронов ищет от­­­вет на засевший в его мозгу вопрос: как могло такое произойти, чтобы люди, созданные по образу и подобию Божьему, продали свою душу дьяволу? Как ни странно, но ответ заложен в самой природе человека, где происходит бесконечная борьба добра со злом, и этот процесс бесконечен. Каждое новое по­­коление пытается совершенст­воваться, но страсти настигают человека и все идет по новому кругу, по крайней мере, на земле, а может быть, и в космосе...