— Я спрашивала нескольких людей, имеющих отношение к проекту. Михаил Дурненков (делал адаптацию пьесы Стриндберга для Остермайера. — Прим. ред.) говорит, что писал про войну полов. Роман Должанский, инициатор проекта, говорит, что пьеса остросоциальная и целится в типично российские проблемы: пропасть между социальными группами и отсутствие социальных лифтов. Интересно услышать вас. Идея ведь о современной адаптации была ваша.

— Оба правы. Война между мужчиной и женщиной для меня — это основа, которая нужна, чтобы показать социальные различия. Во многих любовных отношениях читаются социальный сбой и та разница в объеме власти, которой обладает каждая из сторон. Стриндберг одним из первых обратил внимание на то, что в основе взаимоотношений между полами лежит война за власть. Он еще и обостряет эту войну, перевернув все с ног на голову в социальном плане: во „Фрекен Жюли” женщина обладает более высоким социальным статусом и большей властью, нежели муж?чина. Это было редкостью во времена Стриндберга, да и сейчас редкость. Вот это я и предложил сделать главной идеей. В России очень сильная социальная рознь, поэтому я предложил социальные различия сделать двигателем в отношениях между мужчиной и женщиной.

— Для чего было переносить действие в сегодняшний день? Если бы вы поставили самого Стриндберга, все бы и так догадались, что эта пьеса имеет отношение к российской действительности. Вы хотели быть максимально внятным для российской аудитории?

— Я не хочу быть понятым. Для меня важнее превратить современную реальность в реальность театральную. Я хочу во время работы что-то понять для себя самого, например, каким образом развиваются человеческие отношения. Для меня этот спектакль — лаборатория. И меньше всего меня интересуют иносказания. В свое время, когда пьеса была написана Стриндбергом, она содержала совершенно неприкрытую социальную критику.

— По мне, в пьесе — как в школе: мальчик с задней парты любит самую красивую девочку в классе. Когда она обращает на него внимание, в нем просыпается ненависть к ней. Что тут социального? Чистая психология.

— Ну как же! Во „Фрекен Жюли” именно социальные различия делают любовь Жана к Жюли абсолютно утопичной и невозм9Жной. Любовь становится тем более страстной, жгучей и надрывной, чем дальше и недостижимый объект этой любви. Так было у самого Стриндберга. Он был влюблен в Сири фон Эссен. И пока она была баронессой Врангель, то есть была замужем за другом Стриндберга, она была абсолютно для него недоступна — и это была великая любовь. Она ушла от мужа и вышла за Стриндберга — и это был несчастливый брак.

— По разным версиям, в этом браке то ли у Стриндберга развился бред ревности, то ли Сири тронулась умом.

— Да, было такое побочное явление. Но мне нравится мысль, что Сири и раньше была немного сумасшедшей, поэтому Стриндберг ее и полюбил. Мне, например, нравятся сумасшедшие женщины.

— Вы говорите про утопию любви. Давайте про другую утопию. Каков в вашем представлении невозможный, идеальный театр?

— Я пытаюсь очертить контуры такого театра, но даже не пытаюсь описать его. Как только утопия оказывается до конца сформулированной, она перестает быть привлекательной. Наверное, это театр, который не только рассказывает что-то об окружающем мире, но и привносит что-то в не?го. Мне лично интересно использовать тот опыт, который я нажил, и чужой творческий опыт, чтобы заставить публику переживать не только на спектакле, но и долгое время после него.

— Если конкретней: что вас в театре, какой он есть сейчас, не устраивает?

— Во-первых, когда один театр копирует другой — а это происходит повсеместно. Есть, допустим, Франк Касторф — и есть сто пятьдесят эпигонов Касторфа. Когда я вижу их постановки, я вижу в них лишь страсть копирования.

— А у вас сколько эпигонов?

— Пока немного.

— Ну свои-то эпигоны не могут не радовать, да?

— Если говорить о некоторой моей желчности, то мне нравится, когда ее копируют. Но сам-то свою желчность я пытаюсь сдерживать. Что касается эпигонов, то мне нравится, как об этом Мейерхольд говорил: что лучший ученик —тот, который предал своего учителя.

— А вы кого предали?

— Мой самый большой учитель — русский, Геннадий Богданов (последователь Мейерхольда, занимался пересмотром теоретических взглядов Мейерхольда с целью создать практическое руководство по биомеханике, преподавал в Берлинской театральной школе. — ПриМ. ред.). Богданов объяснял теорию Мейерхольда таким образом, что ее становилась возможно применять на практике. Это и очень сказалось на моем развитии как режиссера, и очень помогло мне в работе с актерами.

— Последние ваши работы идут в традиционных театрах, но премьеры играли в безразмерных пространствах: „Гамлета” — в авиньонском Папском дворце, „Отелло” — в греческом „Эпидавре”, который 8 тысяч зрителей вмещает.

— Я только что из Лондона, мы там целую неделю играли в театре Barbican, у них огромный зал. И это приятно, конечно, — видеть огромный полный зал, там рождается особая энергия. Но с большим удовольствием я бы работал в маленьком театре. Человек на сто. Года полтора с удовольствием бы порепетировал. И вообще — я бы только репетировал, а не ставил.

— Театр наций по сравнению с Barbican — каммершпиле. Вам хорошо здесь?

— Да, но и этот театр чуть-чуть великоват.

— Не маловат ли он для таких крупных актеров, как Миронов и Хаматова? Как вам с ними работается?

— Эти актеры — настоящий подарок. Я имею дело с настоящим, чистейшим талантом. У меня есть возможность полностью этот талант раскрыть и даже исчерпать, я бы сказал. У Юли Пересильд, которая Кристину играет, меньше возможностей — маленькая роль. А Жене и Чулпан пьеса дает возможность раскрыть все нюансы своего таланта, использовать все эмоции, которые есть в их па?литре. А для меня счастье, что не нужно заботить?ся о том, как пьеса будет сыграна.

— А адаптация Михаила Дурненкова вас полностью устроила?

— Абсолютно. Мне все страшно нравится.

— Я дважды видела Вашего „Гамлета”. Один раз по-немецки, другой раз по-русски. Мне больше понравилось смотреть без перевода.

— Я вас понимаю. Я знаю пьесу почти наизусть и прошу переводчицу переводить, что там играют актеры, если только теряю связь с происходящим.

— Русскому театру приводят в пример немецкий. ..

— Ой, бросьте.

— Почему бы и нет? Немецкий театр — репертуарный, государственный, как и в России. При этом, в отличие от русского, он не порос быльем, а остается актуальным и современным. Что бы вы нам посоветовали?

— Пустить в театр как можно больше молодежи.