Театр Наций представил Петербургу треть репертуара

Завершились гастроли московского Театра наций. Шутка ли — привезти  семь спектаклей, еще не виденных в нашем городе, иные из которых — самая соль репертуара Театра наций. Диапазон представленного широк: это спектакли и большой, и малой форм (они шли на исторической и на Новой сцене Александринки); и классика, и новая драма; работы как мэтров мировой режиссуры, так и режиссеров молодых. Петербуржцы увидели плеяду звезд — Чулпан Хаматову, Ингеборгу Дапкунайте, Марину Неёлову, Лию Ахеджакову, Альберта Филозова, наконец, худрука театра Евгения Миронова. Как заметил Миронов на пресс-конференции, эти гастроли не состоялись бы без Нины Петровой, чья антрепренерская деятельность помогает укрепить театральный мостик между двумя столицами России.

Первое впечатление от гастролей — удивление. Лишний раз можно было убедиться, насколько отличается спектакль вживую от того образа, который складывается благодаря репортажам, предпремьерным интервью, фотографиям, прессе и т. д.

Можно ли было подумать, что спектакли «Гамлет. Коллаж» и «Фрёкен Жюли», поставленные титанами мировой режиссуры Робером Лепажем и Томасом Остермайером соответственно, окажутся столь уязвимыми как раз с режиссерской стороны? Или что, заказав Михаилу Дурненкову — одному из лучших российских драматургов — современную версию пьесы Стриндберга «Фрёкен Жюли», театр получит столь выспренный и искусственный текст? Или что бенефис Ингеборги Дапкунайте «Жанна», анонсированный как уникальная возможность увидеть звезду экрана на сцене, с такой очевидностью покажет, что Дапкунайте — все-таки актриса кино... 

А предугадать, что сценография Карла Фийона в лепажевском «Гамлете» — вращающийся над планшетом сцены огромный куб, о котором трубила московская пресса, — перестанет рождать новые смыслы минут через 20 после начала спектакля? Про что, собственно, этот «Гамлет», разыгрываемый одним лишь Евгением Мироновым? Лепаж представил эдакие «Записки сумасшедшего».

Вся вереница персонажей, в которых предстает актер, как и вся смена проекций внутри куба, — плод больного воображения человека, показанного в смирительной рубашке в начале и в конце спектакля. Но ведь в этой истории не ощущается режиссерских «ножниц», режущих текст во имя субъективного взгляда на сюжет, нет здесь и «монтажа ассоциаций». Этот «Гамлет» — иллюстрация-раскраска шекспировских эпизодов, взятых в известной последовательности.

Если задачей, которую поставил перед Мироновым Лепаж, было полностью растворить свое «я» в галерее мужских и женских персонажей, исключив возможность хоть какого-то личного высказывания и отношения, то артист справился блестяще. Но вот зачем?

Режиссер явно имел в виду театр времен Шекспира, где актер был единовластным владыкой сценического мира — «глобуса», завоевывая зрителя своим лицедейством. Но у кудесника Лепажа, поглощая всю актерскую энергию, владычествует куб, внутри которого происходят все сюжетные метаморфозы.

Во «Фрёкен Жюли» с режиссурой происходит нечто подобное: формальная заявка на нее есть, но режиссерское высказывание совсем не прочитывается. В отличие от тонкой и глубокой «Смерти в Венеции», словно пропущенной Остермайером сквозь себя (спектакль был показан в Петербурге в ноябре), здесь вопрос об авторстве Остермайера остается болезненно открытым.

Историю о том, как лакей соблазнил дочь своего господина, а та не выдержала позора и решила себя убить, перенесли на современную Рублевку. Пьеса Стриндберга отчаянно сопротивляется подобной адаптации, мстя актерам множеством нестыковок. Эти противоречия, разрывы и швы артисты пытаются скрыть недюжинной душевной отдачей — и временами это удается. Но это и придает спектаклю привкус самоигральности.

Во «Фрёкен Жюли», несмотря на все препятствия, которые учинили артистам адаптация драматурга и пассивность режиссера, Евгению Миронову и Чулпан Хаматовой удается держать внимание зала и проговорить важные смыслы (страдания «маленького человека», стремящегося на вершину социума, Миронов транслирует с подкупающей нервностью). Иной вариант в «Жанне» по пьесе Ярославы Пулинович, поставленной Ильей Ротенбергом для Ингеборги Дапкунайте. Здесь все для удобства актрисы — и камерное пространство, где она играет на расстоянии вытянутой руки от зрителя, и рисунок роли, который почти весь состоит из крупных планов. Героиня Жанна — стержень спектакля, его ось. Парадокс в том, что роль-то рассыпается — на бесчисленное множество вздохов, поворотов головы, движений губ и глаз, не пронизывается сквозной логикой, единой энергией.

Несмотря на все вопросы к спектаклям Театра наций, гастроли эти стали ярким событием в жизни Петербурга. По крайне мере главный урок театральный Петербург получил — мы, конечно же, никакая не провинция. Если поводы для комплексов и есть, их не должно быть больше, чем у Москвы.