Робер Лепаж, когда-то покоривший московскую публику «Обратной стороной луны» на Чеховском фестивале, для своего первого российского проекта не стал сочинять собственную оригинальную историю, как это часто бывает в его мировых постановках, а взял за основу драматургический хит – «Гамлета» (к которому, правда, уже обращался почти двадцать лет назад). Пьесу, с одной стороны манящую и обеспечивающую интерес публики, а с другой стороны, коварную – зрительскому волнению, соучастию, сочувствию или со-мыслию мешает привычка. Слишком знаком текст, слишком велик культурный бэкграунд «Гамлета». Это обстоятельство, кстати, спектакль Театра наций учитывает и иронически заостряет: в сцене с актерами Гамлет Миронова смотрит не уличное представление, а черно-белый фильм со Смоктуновским, адресуя знаменитому предшественнику классический вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба…».

Спектакли Лепажа всегда поражают визуально – не грандиозностью построений, скорее, наоборот – волшебной иллюзией простоты, лаконичностью. Кажется, что его сценические объекты существуют отдельно от людского ремесла, от инженерных расчетов и усилий техников. Когда на финальные поклоны из-под сцены вылезают молодые ребята в одинаковых футболках, технические работники, заставлявшие все эти два с лишним часа двигаться, вращаться, менять свои очертания гигантский куб, служащий игровой площадкой «Гамлета», невозможно не удивиться – кажется, что Вселенная театра Лепажа существует по своим, «нерукотворным», законам.

Куб, грани которого становятся экранами для сложной 3D-проекции, – обиталище Гамлета, его мир, в котором он одновременно и узник, и творец. Лепаж, сокращая и по-особому монтируя классический текст, предлагает зрителю интеллектуальное путешествие: трагедия принца Датского становится игрой человеческого сознания, разума, освобождающегося от пут реальности и в итоге порабощенного собственным своеволием. Не погружаясь в философские глубины, Лепаж суживает границы своего исследования, обозначая ситуацию и место действия с самого начала с предельной конкретикой: его будущий Гамлет сидит, скорчившись, на полу, в углу между кафельных бледно-зеленых стен. Его руки связаны удлиненными рукавами жилетки, его голые пятки мелькают в мерцающем, неуютном свете. Этот безымянный пока человек (в пограмке обозначенный как Актер) перекатывается на спину, на бок, корчится, распластывается на полу, постепенно освобождаясь от пут, встает на ноги. По экранам, на которых аскетичные интерьеры психушки скоро сменятся дворцовыми видами, поползут титры, презентующие спектакль, режиссера и единственного актера – Евгения Миронова. Лепаж, не только ставящий спектакли, но и снимающий кино, и в театре всегда откровенно кинематографичен – дело не в технологиях, а, прежде всего, в принципах построения истории, в структуре самой драматургии. В этом смысле «Гамлет» похож на предыдущие спектакли канадца лишь отчасти: Лепаж хоть и определил свою версию Шекспира как «коллаж», все же сохранил линейную структуру повествования и даже усилил ее, сконцентрировав все события исключительно вокруг фигуры человека, играющего в трагедию Гамлета. Нет многочисленных сцен с дворцовой охраной, нет Фортинбраса, нет многих эпизодов – тех, которые придают истории привкус летописи, ощущение объективности. «Гамлет» Лепажа предельно субъективен – все сущности лишь порождение одной личности.

Гамлет Миронова носит светлый парик, который легко мог бы подойти стереотипному Лелю из «Снегурочки», Гертруда – черные очки, повязку, убирающие черные локоны со лба, Полоний – советский, мышиного цвета, плащ и статусный портфельчик, Клавдий – военный мундир с многочисленными орденами, Лаэрт – бордовую жилетку и усы. Иногда, благодаря видео-фокусам, кажется, что все эти персонажи существуют одновременно в одном и том же пространстве, в одно и то же время. Гамлет редко бывает одинок, но иногда вдруг сквозь стены дворцов или пейзажи проступает холодный кафель, и действие как будто, на мгновение возвращается в самое начало, когда некий человек, еще не примеривший на себя роль Гамлета, прижимался спиной к стене.

Спектакль Лепажа смотришь как визуальное приключение, как бесконечно изменчивую инсталляцию – и самые интересные моменты спектакля случаются именно тогда, когда актер становится частью этого образного пространства. Запоминается смерть Офелии – растрепанное полунагое существо под струей душа в каких-то тюремных, каменных интерьерах. Вода заполняет пространство, меняется картинка, и вот уже какой-то мутный водоворот в призрачном, сказочном лесу затягивает ее в воронку. Но когда масса слов, нагруженных смыслами, концентрирует на себе внимание, спектакль как будто теряет свою точку фиксации: хрестоматийный текст, «выдающий» себя поэтичностью, существует отдельно от современного человека, только что порезавшегося бритвой у проржавевшей раковины и задумчиво, почти равнодушно, примеряющего лезвие к венам или шее. Одинокий хрупкий человек в неустойчивом мире, пытающийся заглянуть в бездну, тянущийся к звездному, пугающему бесконечностью пространству (Миронов медленно поднимается, сидя на остром внешнем углу куба) – вызывает сочувствие и чувство сопричастности. Но он же, смакующий блестящие монологи и слишком профессиональной театральностью противоречащий визуальной сдержанности и мобильности инсталляции, рождает недоверие, становясь персонажем «старой» пьесы. Спасает ирония и проза – холодный мир спектакля, рисующий лабиринты человеческого сознания, согревается не философствованием Гамлета, а неловкой скороговоркой суетливо-комичного Полония.