В рамках «Года русской классики» в Театре наций Дмитрий Волкострелов поставил спектакль, героем которого стал классический русский романс XIX века – от Глинки до Чайковского. «Театрал» выяснил, какие нестандартные задачи «Русскiй романсъ» подбросил художнику Ксении Перетрухиной, и как при поддержке Фонда Михаила Прохорова в зрительном зале выросли 60 берез.

- С Волкостреловым вы начинали с современной драматургии и говорили, что в художественном решении она не нуждается. А русский романс? Может быть, наоборот, сам напрашивается?

- Я говорила о том, что современный текст не нуждается в визуальных подпорках, чтобы быть целиком понятным зрителю. Что в свою очередь освобождает визуальное решение от служебного подчинения режиссуре и тексту и делает его полем для свободного выражения смыслов.

В этом спектакле ничего не нарушено относительно тех клятв, которые мы давали. Декорация в «Русском романсе» не иллюстративная. Однако Вы правы, эта ситуация отлична от постановки пьесы, но скорее, это отличие лежит в зоне нарратива, вернее его отсутствия... Впрочем он часто отсутствует в постдраматическом театре.

- Как вы восприняли идею Волкострелова взяться за классический русский романс?

- О! Это было здорово. Театр наций объявил «Год русской классики», и я с тоской подумала: что же мы будем делать? Ставить про Базарова? И когда Волкострелов предложил работать над русским романсом, мне показалось это невероятно остроумным. В детстве я считала, что ничего скучнее и неинтереснее на свете быть не может. Я тот самый человек, который через полсекунды переключал на другой канал, когда по телевизору начинали петь романсы... И надо сказать, большинство людей из культурного слоя, которому я сейчас принадлежу, делали то же самое. А Волкострелов как раз ничего не переключал, его папа любил русский романс и Диму научил.

Удивительно, но сейчас я совершенно этим явлением очарована, выучила много стихов и про себя пою. Волкострелов недавно сказал: «Ксения, на раз-два тебя можно было бы уговорить петь романсы в нашем спектакле». Я человек, совершенно лишенный музыкального слуха, с диапазоном голоса в четыре ноты и большими по этому поводу комплексами, но это, и правда, могло бы произойти.

Этот спектакль для меня очень важен уже по той причине, что на его территории я без иронии (!) могу испытывать сложные и сильные чувства, которые не могла себе позволить в своей реальной жизни, потому что не комильфо. А в «Русском романсе» создана система, которая дает разрешение это пережить, более того, пережить публично, как коллективный опыт, то есть это еще и коммуникативный акт, возможность разделить эту возможность с другим человеком. Мне это представляется предельно значимым. 

- Этот, мягко говоря, нестандартный материал поставил вас в принципиально новую позицию как художника?

- Наверно, нет. Все, что мы делаем, укладывается в некую последовательную логику. Волкострелов – минималист. И мне кажется, это самая минималистичная наша декорация, хоть и весит несколько тонн. 60 берез, рояль, стулья зрителей и больше ничего.

- Мы понимаем, что романсы – это салонное пространство. Как же в салоне выросли 60 берез? Как это соотносится?

- Ну, это ведь не реалистичное пространство, хоть и прикидывается таким. На предпремьерном показе кто-то спросил: а грибы будут расти под вашими березами? Я раньше даже не задумывалась, но поняла, что грибы здесь расти не могут, потому что это не березы, в смысле не роща. Это чистая идея.

Я всегда шучу, что русский театр – это театр необработанной древесины. И действительно, двигаюсь в этом направлении, пытаюсь программно избегать технологически сложных решений. Обычно работаю с рэдимейдами, а в данном случае – с природными материалами, потому что они для ситуации, для времени, для нас более информативны. Эта декорация с березами – она очень про нас.

- Вы сейчас как «славянофил» проводите границу – это про нас, а это не про нас?
 

- Я, кстати, абсолютный западник, беспримесный, и мое театральное самообразование получено исключительно на Чеховском фестивале. Но мы-то здесь.

Когда речь заходит о явлении отечественной культуры, я всегда спрашиваю: по какой шкале мне его оценить, по местному счету или по гамбургскому? И очень часто эти оценки не совпадают. По гамбургскому счету это посредственное, второсортное произведение, а по местному – невероятно важное. Но, разумеется, когда делаешь сам, хочется, чтобы эти два счета уравнялись.

Одна из важнейших задач для меня как для художника – пытаться найти нечто свое, не становиться в калькирующую запад – то есть заведомо провинциальную – позицию. Может быть, нужно сказать «да» провинциальности, ведь это традиционно для России – заимствовать западные образчики. Как раз в последнее время очень много об этом размышляю – вижу спектакли, которые практически скопированы с европейских. И возникает двойственное чувство. С одной стороны, я думаю: «Как не стыдно». А с другой стороны, понимаю: не все доберутся до ведущих театров Европы, но таким образом – «в переводе» – до зрителей донесут новые идеи. И я решаю для себя, что голосую «за». Но сама хочу, тем не менее, поискать самостоятельный путь. Не уверена, что найду, но ищу.

Вот и «Русскiй романсъ» – это шаг в сторону исследования местных феноменов. Хотя мне не нравится слово «местный». Акиле Бонито Олива ввел понятие «glocal», то есть локальное, обладающее глобальными возможностями прочтения. Не Макдональдс, который везде один и тот же, а некое явление, которое рассказывает нам о местном, но таким языком, что становится частью глобальной художественной индустрии.

Собственно художник, большой художник – тот, кому удалось выразить некую уникальную современную идею. Вот Илья Кабаков гениально выразил советскую идею. Энди Уорхол – американскую...  А что мы? Если здесь копируем Уорхола? По местному счету «молодцы». Но вставая в позицию художника, я понимаю, что мы должны осмыслить современность – и нашу.

- «Современный театр, – говорите вы, – заставляет нас по-новому воспринимать спектакль – как тотальную инсталляцию, в которую включен зритель». Как правильно смотреть спектакль такого рода?

- Свой первый спектакль «Хлам» с Маратом Гацаловым я старалась сделать таким образом, чтобы зрители не могли понять: предметы, которые находятся на обозрении, например, штабелированные стулья, поставил художник, или они просто здесь хранятся? Для меня важно заставить сознание балансировать: это уже театр или еще нет? Это балансирование, собственно, один из немногих способов сознание включить.

Я решила для себя, что не буду заниматься сферой месседжа. На мой взгляд, в культурной ситуации перенасыщенности информацией мы со сцены зрителю ничего существенного сообщить не можем. А включенность зрителя и физическая включенность – это принципиальный момент. Именно с точки зрения получения переживания. Мне важно сделать зрителя участником.

- В одном из интервью вы говорили, что работаете «над сближением зрителя и театрального пространства». В «Русском романсе» вы тоже попытались их сблизить?

- Здесь реализована на сто процентов важная для меня идея хаотичного зрительного зала, который я первый раз попробовала на спектакле «Заполярная правда» в Театре.doc и который анализировала на выставке «Репетиция свободы». Его главный принцип – горизонтальная структура.

Обыкновенный прикрученный к полу партер – иерархичен: все понимают, что первый ряд лучше, чем последний. На последнем ты – лузер, а на первом ты либо человек с достатком и можешь позволить себе билет, либо обладаешь связями. Сесть впереди – социальное достижение, поэтому в антракте или даже во время спектакля зрители перебираются поближе. Зритель на это расходуется и, оказываясь в первых рядах, испытывает понятное удовлетворение, но пустое. Поэтому для меня важен горизонтальный хаотичный зрительный зал. Он учит не худшему и лучшему, а разному.

Это сейчас важнее: понять, что жизнь не развернута к тебе лицом, она часто не предназначена для твоего просмотра, и ты можешь пропустить событие или застать только его отголоски. Как художник я стремлюсь к этому – ищу структуру, которая позволяет зрителю активно включать аппарат домысливания и избавляет от утомительного карабканья по иерархической лестнице.

Кстати, в «Русском романсе» есть особенность: обратная иерархия. Лучшие места – дальние. Но никто не может в это поверить. При рассадке на пресс-показе я уже потерпела фиаско: журналисты старались сесть поближе, наперегонки...

- Почему дальние – лучшие?

- Картинка практически весь спектакль статичная – ее не нужно укрупнять. В кино, чтобы перейти на крупный план, надо иметь повод для укрупнения. Здесь его просто нет. Удаление больше работает на художественную идею. Ощущение космоса объемнее.

Знаете, на спутниковых картах Google некоторые места укрупнять бесполезно: домик в два пикселя просто сделается большим, но не станет более информативным. В спектакле – похожая ситуация. Березы – это единственный крупный план, который у вас может быть. Мы ничего не знаем о ручках тех девочек, которые пели романсы сто лет назад. Мы знаем, что они были – но это вы увидите с любого места.

Предполагается, что с каждого места одно, два или несколько деревьев должны сечь картинку и создавать в ней некие слепые зоны. Изначальным импульсом проекта была мысль об утраченной нами сложной культуре 19-м века, которую нам не разглядеть за березами, которую мы можем только домысливать. Объявили революцию, назвали страну по-другому, сказали «всё» – и мы немедленно это потеряли.Тема отрезанной, отрубленной дореволюционной культуры была стартовой точкой спектакля, потом она слилась с темой смерти вообще – и смерти культуры, и смерти человека. Это замечательно соотносится с темой музыки, голоса, самого звука – мы присутствуем в момент, когда он звучит и исчезает, умирает как нечто конечное – как ушедший 19-й век. Волкострелов привел поразивший меня пример: мужчины целовали друг другу руки – это была норма общения людей. И она была утрачена после революции, как и традиция классического романса.