«Идиот». Ф. Достоевский.
Театр Наций.
Режиссер Максим Диденко, сценограф Павел Семченко.

У романа «Идиот» огромное количество сценических и кинематографических версий. Театр привлекает драматизм сюжета, герой-идеалист, инфернальные красавицы, страсти и страдания, убийство в финале… Сочиненные Достоевским сцены получали самые разнообразные интерпретации. Как правило, варианты отличались лишь набором сцен. Поэтому появление в репертуаре Театра Наций, которым руководит Евгений Миронов, создавший в фильме В. Бортко один из лучших классических образов князя Мышкина нашего времени, «Идиота» в жанре «клоунады нуар» сразу вызвало интерес.

Команда создателей спектакля — Максим Диденко, Павел Семченко, Иван Кушнир — заведомо предполагала смелость и неординарность решения. Интриговало и распределение ролей: князь Мышкин — Ингеборга Дапкунайте, а Настасья Филипповна — Роман Шаляпин. Вспомнилась киноверсия спектакля Анджея Вайды «Настасья», в котором известный японский актер театра кабуки Бандо Тамасабуро сыграл две роли — Мышкина и Настасьи Филипповны. Так Вайда усиливал мучительные метания Рогожина между двух любимых людей. Любовный треугольник раздваивался, обреченность одного из идеалов Рогожина была предопределена. Полифония романа распределялась на трех героев, стилистика театра кабуки придавала ритму фильма размеренность и масштабность.

В релизе спектакля Театра Наций приведены слова его режиссера, Максима Диденко: «В нашем мире, среди всего прочего, утеряно две вещи: культура клоунады и восприятие Достоевского как живого ироничного человека». Эти две утраты загадочно соединены: вполне можно быть ироничным человеком, но необязательно быть при этом клоуном. Жанр черной клоунады должен был совершенно иначе представить историю князя Мышкина, которую Максим Диденко прочитал девять раз. Безусловно, это необходимо было увидеть.

Путешествие в театр стало отчасти «вхождением» в поэтику романа: князь Мышкин часто ездил из Петербурга в Москву. В «Сапсане» было время поразмышлять о том, что я увижу. Я пыталась представить Мышкина-клоуна, было очевидно, что это будет Белый клоун. Рогожин, конечно, Рыжий. Наверное, будут маски. Вспоминалось мнение Достоевского по поводу переноса его романов на сцену: он «за правило взял никогда таким попыткам не мешать», а главное — советовал как можно более переделывать и изменять роман, сохраняя от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно изменять сюжет. То есть сам Достоевский дал полную свободу режиссерам еще в 1872 году.

Представляя будущий спектакль, я невольно «нуар» связывала с ч/б кинематографом, думала, что раз выбран такой жанр, то Диденко, следуя его законам, вместе с Семченко будет использовать только ч/б гамму, что будет усилена детективная линия романа и т. д.

Мои предположения оправдались лишь отчасти. Такой безупречности в стилистике и подобной глубины прочтения Достоевского я не ожидала. Жанр клоунады стал сценическим эквивалентом теории карнавализации Михаила Бахтина. В книге «Поэтика Достоевского» им дается подробный анализ романа «Идиот» с этой точки зрения: «В центре романа стоит по-карнавальному амбивалентный образ „идиота“, князя Мышкина. Этот человек в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными. <…> Героиня романа, Настасья Филипповна, также выпадает из обычной логики жизни и жизненных отношений. Она также поступает всегда и во всем вопреки своему жизненному положению. Но для нее характерен надрыв, у нее нет наивной целостности. Она — „безумная“. <…> И вот вокруг этих двух центральных фигур романа — „идиота“ и „безумной“ — вся жизнь карнавализуется, превращается в „мир наизнанку“: традиционные сюжетные ситуации в корне изменяют свой смысл, развивается динамическая карнавальная игра резких контрастов, неожиданных смен и перемен; второстепенные персонажи романа приобретают карнавальные обертоны, образуют карнавальные пары. Карнавально-фантастическая атмосфера проникает весь роман».

Именно в такую атмосферу мы попадаем в Театре Наций.

Сценография Павла Семченко сначала кажется аскетичной: сцена перегорожена белой стеной с дверями и окнами неправильной формы. В какой-то момент стена превратится в поезд, с крыши которого будет свисать Рогожин с садовым ножом. Во время спектакля стена эта бесконечно преображается: дверные проемы по-разному открываются, иногда напоминая гроб, иногда — двери вокзала или провал в бездну. Стена используется как экран, на который проецируются графичные кадры в стилистике «нуар» с добавлением кроваво-красного цвета. Видео покрывает всю сцену, практически это анимационный мэппинг, абсолютно меняющий пространство. Смена картин обозначается титрами. Проекции ироничны, создатели спектакля играют с картинками: белые кресты с флага Швейцарии множатся, увеличиваются, попадают на разные предметы, деформируются. Железная дорога, уходящая вдаль, движение поворотного сценического круга, выезжающие черная, белая и красная игрушечные лошадки, на которых садятся трое главных героев — Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна, — создают иллюзию карнавальной карусели. Световые эффекты (художник по свету тоже Павел Семченко) превращают сцену-манеж то в зловещий цирк, то в площадь, то в вокзал, то в интерьер карнавального ада.

В жанре эксцентрической клоунады Диденко и Семченко изменяют привычные пропорции вещей: стотысячная пачка из знакомой всем сцены превращается в немыслимый сверток, на столе Рогожина оказывается огромный садовый нож. Комические эффекты, основанные на алогизме, работают и в бутафории, и в костюмах персонажей: черный мерлушечий тулуп Рогожина в спектакле становится агрессивной шубой, которая периодически оказывается на Настасье Филипповне (художник по костюмам — Анис Кронидова). Копия с картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос», висящая в доме Рогожина, в спектакле заменяется скелетообразным портретом. Визуальная образность считывается не сразу, чтобы разгадать все ассоциативные ходы и аллюзии создателей, нужно не один раз посмотреть спектакль.

Так же, как визуальный ряд, выверены актерские работы. Актеры великолепно двигаются, справляясь и с непростой хореографией, и со сложными акробатическими трюками. Четыре актера представляют главных персонажей романа: Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна, Аглая, Лебедев, Ганя. Гротесковый грим, элементы клоунских костюмов, преувеличенная пластика. У каждого — свой вокальный выход. Аглая (Павел Чинарев), например, выходит с арией «Жил на свете рыцарь бедный», Рогожин (Александр Якин) — с речитативом «Деньги будут, деньги будут». Актриса играет мужскую роль, мужчины — женские, все спутано — для эксцентрической клоунады это естественно. Белый клоун Мышкин —Дапкунайте трогателен, по-детски незащищен. Сильные, «большие» персонажи рядом с ним мучают его своими страстями, поднимают, как былинку, пытаются вовлечь в свой сумасшедший ритм, но Мышкин Дапкунайте не меняется. Он невинен и хрупок, он «не имеет жеста», но имеет то, что невозможно изменить: изначальную чистоту и непорочность. Легкая пластика, отточенные движения, отрешенность Мышкина соединены у Дапкунайте с открытой театральностью: все-таки это клоун в образе Мышкина. То же происходит и с остальными героями. Все они — клоуны. И все, что с ними происходит, — это клоунада. Так, известное место в романе, когда Мышкину везде мерещатся глаза Рогожина, в спектакле реализуется буквально — огромные глаза возникают на головах мужчин-актеров, на полу, на лестнице.

Настасья Филипповна, которую представляет Роман Шаляпин, — высокая роковая красавица. Именно она/он несет тему смерти. Отсюда и ее готический грим. Тревожность и напряжение, характерные для эстетики «нуар», поддерживает музыка Ивана Кушнира, постоянного соавтора Максима Диденко. Органичность всех творческих составляющих — выразительные музыкальные темы, гротескная пластика, анимационный мир, в который помещают актеров режиссер и художник, делают спектакль объемным и многозначным. Достоевский, думаю, посмотрел бы его с интересом, ведь он считал, что «нет такого предмета на земле, на который бы нельзя было посмотреть с комической точки зрения».

После спектакля мы шли по чрезмерно украшенной Большой Дмитровке к Большому театру, на площади перед которым раскинулся выстроенный по кругу новогодний Китеж-град. Шел обычный декабрьский дождь, мрачные персонажи с невеселыми детьми ходили вокруг закрытых нарядных домиков с пряниками и конфетами. Рядом стоял шут с газетным портретом вождя в красной рамке. Не хватало только музыкального сопровождения. Спектакль Диденко продолжался.