«Русскiй романсъ».

Театр Наций.

«Русскiй романсъ» — любопытный пример того, как формальная на первый взгляд задача, поставленная театром, помогает, а не мешает режиссеру. На текущий сезон Театром Наций заявлен «год русской классики», к которому привлечены именитые иностранцы Люк Бонди и Роберт Уилсон. Казалось бы, идея не слишком оригинальная — но Дмитрий Волкострелов отозвался на нее серьезным размышлением о классике, о понятии «классика».

В театре это слово, как правило, означает «универсальный текст» — и в девяноста случаях из ста режиссер будет отстаивать его «актуальность», соотносить проблемы героев с проблемами своих современников. На классическом материале можно делать обобщения, обращаться к «вечным», долгоживущим темам. И больше того: как известно, можно перенести сюжет в конкретное, хорошо знакомое зрителю историческое время — в настоящее или в недавнее прошлое.

Если режиссер работает с оригинальным текстом, а не с современной инсценировкой, он вынужден игнорировать приметы времени — хотя бывают ситуации, когда их можно «приспособить» под сегодняшний день. Например, в «Лесе» Серебренникова Несчастливцев, угрожая «позвонить», то есть вызвать слугу, берет не колокольчик, а телефонную трубку. Исторический материал неизбежно сопротивляется «осовремениванию», и режиссер так или иначе будет это сопротивление преодолевать.

Однако есть и другой, прямо противоположный подход — когда классический материал рассматривается исключительно как продукт своего времени, как документ, по которому можно изучать мышление определенной эпохи. Режиссеру в этом случае не будут мешать ни архаичная лексика, ни исторические реалии — напротив, именно на них он и будет акцентировать наше внимание. Так поступает Алвис Херманис в «Евгении Онегине», снабжая сцены романа комментариями о жизненном укладе пушкинского общества. Пробуя себя в роли Татьяны, Онегина или Ленского, актеры театра «Шаубюне» остаются людьми XXI века — их роль заключается в том, чтобы предложить публике присоединиться к коллективному изучению романа и его контекста.

Я не утверждаю, что этот подход лучше традиционного, в котором вопрос «Чем они похожи на нас?» важнее вопроса «В чем наши различия?». И тем не менее позиция историка, исследователя больше соответствует духу современного театра, который охладел к вымыслу, к самовыражению и питает огромный интерес к реальному миру. Если материал этого театра — роман Пушкина, то его герой — не Онегин, но исторический автор «Онегина», его современник, которому адресован роман, и, наконец, его сегодняшний читатель.

В интерпретационном театре классика — это чаще всего и прежде всего литература, в театре «аналитическом», «искусствоведческом» у словесности нет никакого преимущества. Его предметом могут быть любые памятники эпохи — фильмы, спектакли, да хотя бы и романсы.

Прекрасный пример — работы Группы юбилейного года, авторы которых изучали художественное наследие Театра на Таганке, а также культурную, социальную, политическую ситуацию, его сформировавшую. Именно Дмитрий Волкострелов был инициатором этого долгосрочного проекта.

Материалом его нового спектакля стала целая музыкальная традиция с немаленькой историей: романс — один из центральных жанров классической русской музыки. Режиссер опускает вопрос эволюции направления, никак не комментируя личный вклад каждого композитора (в спектакле исполняются произведения Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Рахманинова и Булахова). Как театральный практик, он хочет установить, что происходило во время исполнения романса, в какой ситуации находились артист и его аудитория: «Это салонный жанр, по большому счету — музыка для друзей. Для романса нет барьера сцены, нет огромного тысячного зала, соответственно нет дистанции между слушателем и исполнителем».

Малая сцена Театра Наций — не тысячный зал, но соавтор режиссера, художник Ксения Перетрухина все равно перепланировала помещение так, чтобы оно вмещало еще меньше зрителей. Они садятся не рядами, а в произвольном порядке. Их со всех сторон окружают березы: из-за деревьев нельзя увидеть пространство целиком — это любимый прием Перетрухиной. Сцены как таковой нет — есть свободное место посередине зала, где расположен рояль, и микрофонные стойки по углам для четырех исполнительниц: Алены Бондарчук, Татьяны Волковой, Инны Сухорецкой и Марии Шашловой (на каждом показе одна актриса остается невидимой для зрителя, дожидаясь поклонов за кулисами, — в спектакле время от времени возникает запись ее голоса).

Прежде чем приступить непосредственно к романсам, режиссер воссоздает условия, в которых те исполнялись: добивается полного понимания между артистом и зрителем, а именно посвящает последнего в переживания первого перед выходом на сцену. Незадолго до показа актрисы записывают все, что хотели бы рассказать публике о своем участии в спектакле, — а затем передают свои послания по кругу: каждой предстоит прочитать зрителям чужое письмо.

«Отпустив» собственные слова, передав их другой артистке, исполнительница больше не сможет вмешаться в них актерскими «оценками», добавить новые, актуальные уже для времени выхода на сцену соображения и чувства. Мы видим актрису в неестественных обстоятельствах спектакля, однако слышим то, что она намеревалась сказать, еще не выйдя из ритма повседневной, нормальной жизни. Режиссеру необходимо, чтобы каждая участница установила доверительные, в определенном смысле интимные отношения со зрителями, и все, что для этого нужно, происходит за пределами публичного пространства театра — в гримерках и служебных помещениях, дома и по пути на работу, словом, там, где актрисы пишут эти свои письма.

Актерам и зрителям проще найти общий язык, чем носителям культуры позапрошлого века и современным людям по обе стороны рампы (никакой рампы там нет — это фигура речи). Один из важнейших вопросов спектакля — умеем ли мы слушать классическую музыку, адресованную давно умершим людям, можем ли мы хоть ненадолго «присоединиться» к исторической аудитории Глинки, Дарго мыжского, Чайковского? Другой, смежный вопрос задала в своем письме актриса Алена Бондарчук: успеют ли зрители адаптироваться к языку романса за час с небольшим, если артисты учились этому несколько месяцев? Нужно учитывать, что спектакль не делает разницы между одними и другими, предполагая для всех роли «археологов», современных исследователей, — поначалу исполнительницы даже внешне не отличаются от зрителей и только потом наряжаются в белые платья времен Пушкина и Глинки.

Не стану описывать исполнение романсов — центральную часть спектакля, которая, тем не менее, в комментариях не нуждается: в ней каждому слушателю нужно самостоятельно ответить на эти вопросы, исходя из индивидуальных ощущений. О вокальных данных артисток я судить не берусь — по словам одной из них, какое-то время они занимались с педагогом, однако, как заявляет режиссер, кастинг принципиально не включал в себя прослушивание. Волкострелов ожидает от актрис не профессиональных навыков, но готовности приобрести новый опыт, постараться понять другую культуру — впрочем, от зрителей он хочет того же самого, ведь, как уже было сказано, те и другие участвуют в спектакле на равных правах.