Подошла, как говаривал классик, минуточка! Современность отчетливо требует театральной рефлексии по поводу режима. Ответ на старый вопрос Джона Донна, по ком звонит колокол, насыщается новой конкретностью. На сцене столицы – в разных жанрах и с разной степенью успеха – появилось несколько спектаклей о наших днях, их поврежденности, порче, вывихах. "Калигула" Театра Наций обнаруживает внутреннее родство с последним проектом "Табакерки" – спектаклем "Околоноля". И не потому, что классический текст Альбера Камю сопоставим с романом Натана Дубовицкого-Суркова, а потому, что в установках и итогах есть общее. Эти спектакли – продукты сговора. И в обоих одна и та же говорящая деталь: в зале – персонажи президентской рати, герои спектакля пришли на премьеру. Их присутствие сводит попытку протеста до лукавого светского жеста. Идее поставить "Калигулу" с Евгением Мироновым несколько лет. Но, видимо, неслучайно все сложилось именно теперь. Миронов в новой роли лидера Театра Наций остро нуждается в крупной режиссуре, новом, неиспытанном уровне сложности. Он получил его вместе с одной из самых известных ролей в драматургии ХХ века и одним из самых "трудных" режиссеров постсоветского пространства. Впрочем, перед нами – новый ракурс не только артиста, но и постановщика. В любом спектакле Някрошюса главное – сам Някрошюс, его мощная личность, его способ контакта с произведением, его поиски смысла, его легкость и угрюмство, словом – режиссура. Здесь нет самодовлеющих сценических метафор и – самое удивительное – нет доминанты постановщика. Ощущение, что Эймунтас Някрошюс отложил в сторону свои знаменитые умения, как лежащие на сцене серые, оглаженные природой камни, и занялся одной задачей – артистом Евгением Мироновым. Спектакль вышел не ожидаемой фреской о метафизике зла, а подробным, с мастерской светотенью психологическим портретом, в котором все сосредоточено на главном герое. И теперь, если уж идти на "Калигулу" и погружаться на четыре часа в жизнь якобы древнего Рима, то именно для того, чтобы увидеть, как играет Евгений Миронов. Материалом спектакля, его фоном стал серый рубероид, шифер (сценограф Марюс Някрошюс). Из него сработаны кресла сената, собачья будка, пародийно-грубое подобие римской арки. Владения Калигулы – смесь помещения для дворни, птичьего двора и убогой детской площадки, а патриции больше похожи на испуганный сброд, чем на граждан Рима. Куски шифера, которые патриции держат в руках, – то щиты бойцов ОМОНа, то холмы Палатина, куда взбегает Калигула. В ритме спуска-подъема император копит решимость. Ему нужна небывалая империя, небывалая свобода. Ему нужна луна. Ненавистник насилия, 26-летний писатель написал пьесу о 26-летнем императоре, чтобы утвердить свои главные истины. Первая: единственное средство борьбы с абсурдом – признание его данности, вторая: ад – это другие. Как все герои Камю, Калигула ищет в мире "хлеб безразличия и вино абсурда", бунтует против своей и чужой смертности, богов, порядка вещей, морали, всех табу и запретов. "Я бунтую, следовательно, существую", – говорит он вслед за своим автором и раздвигает границы человеческой этики до границ ада. Калигула видит смысл только в испытании порядка вещей на прочность. Хочет стать стихией, соперником солнца. Он хочет луну. Его тога – длинный кафтан прусского военного образца – цвета солнца, но Калигула тянется к луне: с вершины арки, с места, вспрыгивая на шиферные троны. Он кладет в таз монеты, стаканы, спеленатого младенца – медленно плавит на горящей свече варево власти... Мягкое лицо Миронова впускает зло незаметно, его Калигула не чудовище – чудовищна его норма. Бунт его яростно тих; в рвотных выбросах злобы, жадном любопытстве экспериментатора, комичном восхищении собой он все время помнит о главном вопросе, сформулированном Камю в самом начале пути: стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой? ...Став в кружок, Сципион, Цезония и Калигула ловко, молниеносно перебрасываются невидимыми предметами, и на них вдруг падает отсвет общей юности. "Кай" – называют его окружающие, они выросли вместе. И когда патриции один за другим складывают за пазуху императора острые обломки зеркала, вспоминаешь андерсеновского Кая, которому осколок зеркала повредил душу и взгляд. Впервые в своей жизни Миронов воплощает простую обыденность зла. Одиночество тирана – его длящийся ад – обступает Калигулу все плотнее, отторгая прошлое. "Одиночество?" – произносит Миронов очень тихо, он вообще умеет играть тихо, и одним этим словом создает на сцене миг истины. "Калигула", как известно, – "сапожок". И в первой же сцене Миронов резко сомнет бумагу, натянет черный носок – муляж сапожка, символ времени, – потом перейдет в руки прочих персонажей. Поклонник представлений, Калигула созовет "дворовых" на показательное соревнование – кто лучше сложит вирши на заданную императором тему. Тот, кто не поддержит искусство, будет обезглавлен. Тема – смерть, в ней Калигула импровизирует всего охотней. Поэтическое соревнование – говорящая сцена. Каждый выходит с двумя сапожками: черные носки в белой бумаге запинаются, ломаются, подобострастно приплясывают. Миронов сосредоточен и цепок: с трона зорко наблюдает меру усердия. Замечу, что императора здесь не играет свита. Это самое уязвимое место спектакля. Вчерашние друзья – сегодняшние заговорщики – пока вовсе лишены энергии. Когда они одни на сцене, спектакль по большей части "на полу". Лучше других Керея. Алексей Девотченко делает своего героя одновременно фаталистом и шутом, истериком и стоиком. А среди казней и смятения по сцене пробегает рыжекудрая Друзилла: от человечности императора остался лишь призрак. Миронов играет мегаэгоцентрика: он сам и есть мир, изменится он – преобразится мироздание. Со Сципионом (Евгений Ткачук) – поэт, с Кереей – философ, исчадие преисподней и испуганный мальчик разом. Когда-то Сартр сказал, что в "Калигуле" "свобода становится болью, а боль освобождает". Но сам Камю признался, что он "слишком крепко прикован к галере своего времени, чтобы не грести вместе с другими, даже полагая, что галера провоняла селедкой, что на ней многовато надсмотрщиков и что, помимо всего, взят неверный курс". Так мог бы сказать Калигула, а сказал – в своей Нобелевской речи – сам Камю. ..."Только пепел знает, что значит сгореть дотла"... – и все в спектакле становится пеплом: сограждане стряхивают сигаретный пепел на приговоренного Кассия, заранее соединяя его с веществом распада. Табличка-улика против Кереи тает в тазу с пеной, император примеривает его руку к своему горлу, заставляя репетировать убийство, а рука в мыле вины все соскальзывает. Знаменитые метафоры Някрошюса здесь скромны. Он использует камни, зерна, мыло, бумагу; на авансцене натянута струна, на легчайшее прикосновение она отзывается звуками иного мира. В спектакле три женщины: Цезония, жена Муция и призрак умершей Друзиллы. Мария Миронова – Цезония – проходит путь от второй любовницы до первой жрицы, распорядительницы церемониала жизни императора, Актриса играет любовь как кислородную зависимость: вот Цезония гадает на птичьих внутренностях, как принято в Риме – и все промокает, промокает невидимую кровь окоченевшей вороны. Она и сама вскоре станет птицей, обреченной на заклание, не чурающейся падали. Патрицианка, чей бог – собственное тело, превратится в растрепанную бабу, сведенную с ума жестокостью любовника. Их последний диалог на груде камней наполнен пустотой конца. Калигула – естествоиспытатель; она ляжет на камни, неловко, ломано; он положит голову ей на шею, надавит; она заскребет, забьет ногами – акт смерти, акт любви – и останется на камнях, словно распадающаяся медуза. И когда верный, юродивый Геликон (Игорь Гордин) принесет луну (комочком свернувшуюся Друзиллу), Калигула ее уже не увидит. До краев затопленный своим мраком, он бросится в арку навстречу осколкам разбитого зеркала, вибрирующим в руках заговорщиков, с восторженным воплем: в историю! Эймунтас Някрошюс не выходит на поклоны. Его посыл тоталитарной власти корнями уходит в мерзлую землю, политую горьким потом раскулаченных крестьян с литовских хуторов. И не вина Камю (все режимы на свете похожи друг на друга), что реплики "Править – значит воровать, все знают это... Лично я хочу воровать открыто" или "Если казна что-либо значит, значит, человеческая жизнь не значит ничего" в сегодняшней России отдают такой скандальной актуальностью. Здесь работают даже детали: в момент, когда Калигула вытаскивает из носа Геликона сопли и заставляет их жевать, в зал входит всем знакомая тень. Но странным образом – мстительная диалектика жизни! – эта постыдная актуальность, прямые параллели, памфлетность происходящего обедняют спектакль, делают его одномерным, лишают второго плана. Неужели потому, что перед нами случай, когда Някрошюс работал не по сокровенному выбору, а "по заказу"? Результат – мастерский спектакль, которому чего-то катастрофически не хватает. Объем возникает лишь к концу. Финальный жест – убийцы императора закрывают лица осколками зеркал. В них мелькают темные блики и отражения. Наши.