«ГАРГАНТЮА И ПАНТАГРЮЭЛЬ» КОНСТАНТИНА БОГОМОЛОВА В ТЕАТРЕ НАЦИЙ

Клянусь священным чревом, славный император Евгений Миронов в своей империи собрал столько разных наций, что скоро уподобится Александру Македонскому. Вошли в его границы плодородный Серебренников, живописный Херманис и неприступный Някрошюс, смирил себя могучий Могучий, стали сателлитами еще не изведанные, но перспективные Волкострелов, Григорьян и Кулябин, наконец, сдались с боями прежде непокорные Остермайер и Лепаж. Собираясь в крестовый поход на Уилсона и Бонди, было как-то неловко не аннексировать предварительно Константина Богомолова, привлекавшего в последнее время немало паломников разного сословия. Благо и сам аннексируемый не возражал против капитуляции: его границы как раз атаковала стая зловещих троллей из тех, что роятся в эфире, во главе со своим корпулентным вожаком по прозвищу Радиоактивный Пепел. Не исключено, что нечисть отчасти была спровоцирована многомудрыми письменами неоплатоников и перипатетиков, обнаруживших на просторах Богомолова доселе здесь неведомый минерал — политический театр. Перипатетики хотели сделать комплимент, но, как водится, перегнули с патетикой, а тролли, охраняющие пещеры Горного короля, в итоге ярились понапрасну: вряд ли существует тот незадачливый Ионыч, которого театр Богомолова позвал бы на баррикаду. Зовы его диковинны и странны, сами с собой аукаются эхом и скорее располагают к уединению в бочке почтенного Диогена, чем к коллективным акциям.

Не станем спорить с теми премудрыми горожанами, что, словно в некоем сговоре, все как один обнаружили в «Гаргантюа и Пантагрюэле», богомоловском дебюте на сцене Театра наций по мотивам хрестоматийного сочинения мэтра Рабле, какие-то гражданственные демарши в защиту попранной телесности. Конечно, когда в аббатстве святого Принтера десятками выдумывают новые заповеди — против бородатых женщин и несанкционированных какашек, против несертифицированных гульфиков и слов, обозначающих их содержимое, — любые свободные ветры, выпущенные публично (а как же иначе инсценируешь мэтра Рабле со всеми его миазмами и оргазмами?), кажутся инсургенцией. Однако, думается, в нынешней проповеди важнее не аллюзии (которых не имеется) и тем паче призывы (каковых также нет), а сам способ ее произнесения.

Графиня (сценографиня) Лариса Ломакина на сей раз поместила актеров в линчевскую красную комнату — где еще, скажите на милость, мы обычно встречаем карликов и великанов? От Возрождения — рельеф потолка, от культурных толщ — размытые контуры гравюр Доре по стенам. Еще нехитрая меблировка и пара винтажных радиомикрофонов. Микрофоны напоминают о ежегодных Луперкалиях, празднике, иначе именуемом «Гвоздем сезона»: на нем отважные кавалеры Епишев и Богомолов, ко всеобщей радости, говорят гадости пресветлому театральному епископату. Кавалер Епишев, по основному призванию — брат-вахтанговец, тут как тут. Гренадерским ростом с Гаргантюа, в темных очках: он представляется слепым аэдом Гомером Ивановичем, встает к микрофону и принимается читать свой раблезианский текст глумливым луперкальским голосом. Текст, естественно, порезан (где почтенной публике найти досуг на чтение тысячестраничного фолианта?), звучит где-то с рождения Пантагрюэля (начала третьей книги), сращен с посконным хармсовским абсурдом, и всякие Иваны Ивановичи с Сергеями Серапионовичами тут резвятся вместе с французскими великанами. Прочие господа актеры во главе с изображающим Пантагрюэля обер-кавалером Виктором Вержбицким с энтузиазмом работают живыми картинами, иллюстрирующими речения Гомера Ивановича: то жизнеподобными, то такими, какие посещают безумца, объевшегося тертого молочая с бузинным соком. Как любит мэтр Богомолов (а с ним и мэтр Рабле), высокое тут легко проседает до низкого, карнавал едет верхом на хронотопе, Перселл сменяется Шнуровым, а то и певицей Натали, кончина матери героя (лучезарная госпожа Дарья Мороз) венчается ее залихватским танцем, с сольным номером выступает Первая какашка Пантагрюэля.

Дальше — только больше: Александра Ребенок поет «Casta Diva» с помощью своего телесного низа, Павел Чинарев убедительно солирует в весьма пикантном дивертисменте «Непоказанное место», слаженный хор шахтеров кабинета гастроскопии докладывает состояние кишечника Пантагрюэля, великаны из дома престарелых на глазах у публики увлекаются творчеством Сергея и Татьяны Никитиных, а богоподобная Роза Хайруллина, играющая в спектакле трудноформулируемую, но очень важную роль, делает уморительные гримасы. До поры за этим видна еще одна гримаса — довольная улыбка режиссера Богомолова, отоваривающего публику рискованными репризами. Но тут случается — а если не верите, то и проваливайте, — прецедент беспримесной магии.
Главным событием спектакля оказывается гипнотическая мощь сценического почерка Богомолова, который, на взгляд иных блюстителей театральной грамматики времен преподобного Гугуция, состоит преимущественно из клякс. Сбоящий кабареточный темпоритм оборачивается напряженным пульсом гипертоника, а скупая не то что на красочные метафоры — на сценические жесты режиссура почему-то заставляет публику смотреть во все глаза. В разреженном до идеального газа пространстве спектакля любая актерская оценка выглядит оглушительной пощечиной, а буквалистские метафоры, поставленные с собесовской скупостью, оказываются много мудрее иных многочасовых опусов «поэтического театра». Путешествующие Пантагрюэль и Панург (сиятельный Сергей Чонишвили) просто сидят на обломовском диванчике, грустно взирая на зрителя, а зритель готов увидеть в этой статике волны прибоя, дальние морские переходы и прочие одиссейские атрибуты многотрудного паломничества в страну Фонарию к оракулу Божественной бутылки.

Вержбицкий и Чонишвили играют с какой-то нездешней естественностью, вызывая из памяти допотопные формулировки вроде «живет в роли». В их дуэте читается что-то исповедальное. Усталый аристократизм одного и стоический сарказм другого — то ли пара чудаков-интеллигентов, состарившихся детей, назвавших себя героями Рабле и проводящих жизнь в книжных мечтах, обладает именно этими чертами характера, то ли пара актеров-интеллигентов ими с ними поделилась. Одиссея столкнет их с немощью старости (монолог Гаргантюа о подтирке режиссер поручает рамолическому старику, встречающемуся с сыном, — блестящий референс к «Проекту J» Кастеллуччи), загадкой смерти, тайной некоммуникабельности (долгий монолог на тарабарском «фонарном языке» в ключевой предфинальной сцене — пожалуй, самая сильная сцена спектакля) и недоступностью смысла. А Гомер Иванович опустится на колени — и не перед грозным демоном Милоном, конечно, а перед восхитительной нелепостью бытия, на сей раз столь удачно подвергнутой сценической аннексии. Вы еще не веруете? Тогда мы идем к вам. Ибо абсурдно и очень увлекательно, клянусь Адрастеей и Идеей.