касса +7 (495) 629 37 39
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
В связи с профилактическими работами продажи будут приостановлены с 20:00 до 24:00
Назад

Фестиваль «Территория» завершился спектаклем «Гаргантюа и Пантагрюэль» К. Богомолова «Театра Наций»

Инсценировка эта начинается там, где заканчиваются стереотипы, связанные с ренессансным шедевром Рабле. Режиссёр, разумеется, расставляет основные вешки (карнавал, Бахтин, «проблематика телесного низа»), необходимые для общедоступного театра, в основаниях своих обязанного быть понятным. Штука, однако, в том, что «общие места» не проясняют главной постановочные задачи, но отвлекают от них. Выполняя роль дымовой завесы. Манёвра в сторону.

Примерно так построены и другие спектакли Константина Богомолова: шумят в них, разбрызгивая многочисленные ассоциации о том, что лежит на поверхности, а о том, что действительно важно говорят в проброс, а то и вовсе молчат. Если немного знать спектакли Богомолова последних лет, ориентируешься не на видимость, составляющую самый поверхностный слой, но, для того, чтобы поточнее понять замысел, наблюдаешь за его актёрами-протагонистами, переходящими из постановки в постановку.

Такова, скажем, Роза Хайруллина, произносящая в спектакле два четверостишья и всего- то пару-другую слов, определяющих главные подтексты спектакля – «тоска» и «тьма». Все прочее время Хайруллина сосредоточено молчит. Она не просто присутствует на сцене, бесконечно притягивая к себе взгляды (о, как, сжимаясь в комок оголённых нервов, она это делает), но постепенно становится эмоциональным центром этого намеренно разнородного, разностильного спектакля. Практически не участвуя в «сюжете», Хайруллина «объясняет» из каких эмоций родился этот богомоловский Рабле.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» Константина Богомолова в Театре Наций это классический, конечно, Богомолов, но по сравнению с хитами прошлого года кое-что изменилось. Может, это связано с тем, что трикстерная лирика Франсуа Рабле чрезвычайно близка режиссёру - и по смыслу, и по форме.
Темная ночь
Кажется, Константину и нужны такие большие, масштабные постановки, чтобы за «культурными ассоциациями» и «общественным звучанием» спрятать сокровенное. «Смерть – это когда ты спрятался так, чтобы тебя никогда не нашли…» - говорит мать Гаргантюа в исполнении Дарьи Мороз.

Спрятанное личное мирволит возгонке суггестии: когда причины сокрыты, зритель вынужден разгадывать ребусы следствий, намеренно запутанных несъедобным соединением намеренно несоединимого – Генделя и Перселла с Наташей Королевой и Марком Бернесом, Беллини с «Ласковым маем», а «Бродского» – с «Евтушенко».

Аллюзии и реминисценции множатся как деликатесы и кушанья с великанского стола: Богомолов намеренно разбрасывает массы манков, из-за чего каждый воспринимает (должен воспринимать) спектакль по-своему.

Именно поэтому постмодернистские конструкции невозможно описывать, так как они не могут быть «про что»-то конкретное. Размышляя о таких «текстах» следует говорить лишь о структуре – единственном объективном содержании, которое в таких спектаклях возможно.

Кажется, «Гаргантюа и Пантагрюэль» построен по принципу капустного кочана, где самый верхний слой – гульфики и какашки, оглушающие самую нетребовательную часть зрительного зала, видимо, не знакомую с текстом, преобразованным в достаточно лапидарный и корректный коллаж.

Этот слой, самый поверхностный, плавно подводит к «проблематике ренессансной эпистемы», проиллюстрированной в спектакле примерами из советской поп-культуры.

Дальше следует слой театральной условности, позволяющий справиться с огромными массивами старинной прозы. Кстати, именно здесь, в том, как актёры справляются с бесконечными перечислениями яств, отправлений и географических пунктов, превращающихся в развернутые монологи, и задаётся расхождение между формой и содержанием.

Схожим образом «читали» уже в «Карамазовых», скрадывая эмоцию и устраивая членораздельный бубнёж у микрофона, всё больше и больше расходясь между интонацией и смыслом. Когда самые драматические события оформляются особенно отстранённо. Здесь, кстати, вполне можно вспомнить затасканную фразу из линчевского «Твин Пикса» про сов, которые всегда не то, чем кажутся. Тем более, что и микрофоны и оформление кабинета с кессонным потолком, а так же гротескная подсветка как бы отсылают к одному из мистических вигвамов.

Хотя, повторюсь, может быть, и не отсылают: то, что структура спектакля продумана идеально и у каждой его составляющей (мизансцены, любого актёрского выхода или прохода, реплики или дивертисментной вставки) есть формальное объяснение почти ничего не решает.

Каждая постановка Константина Богомолова вызывает бешеную полемику, как в СМИ, так и в социальных сетях. Режиссера обвиняют в искажении истории, в оскорблении самых святых ценностей и просто в том, что он ставит нечто непонятное. Так что же стоит за спектаклями Богомолова? Провокация или авторский взгляд?

Богомолову гораздо важнее сделать «средневековый» роман Рабле современным. Подавать его, русифицировав имена некоторых персонажей, на пути от Хармса (многие современные режиссёры и писатели пытались синтезировать отечественный аналог «драмы абсурда», слишком буквально копируя «западные образцы», из-за чего у них ничего не выходило и только богомоловский вариант кажется мне максимально органичным); к Пелевину и Сорокину.

Особенно ко второму – с его стилистическими и языковыми экспериментами, а, главное, с его дискурсивным абсурдом, крутящимся как бы вхолостую. Нынешний период творчества Константина Богомолова так и хочется назвать опытом постсорокинского театра.

Разные виды современного искусства ищут способ говорения на «современном языке». Более абстрактные материи (музыка или абстрактная живопись) находятся, в этом смысле, на самой, что ни на есть, передовой, другие, более конкретные способы самовыражения (кино или литература) отстают. Театр завис где-то посредине.

Творцы параллельных реальностей пытаются быть актуальными или за счёт тематического расширения (взять и поставить «Ночь трибад»), как это было в Перестройку или же прилежно копируют заранее готовые формы (западные или некогда признанные авангардными), наполняя их как бы новым, сиюминутным содержанием. То есть, одной ногой живут в прошлом, а другой, основываясь на устаревшем опыте, пытаются установиться в настоящем, радикально меняющем не только «языки» искусства, но и всю парадигму культурного потребления.

После аттракционов «Титаника» и клиповой нарезки МТВ традиционное кино стало практически невозможным – и об этом много говорилось лет пятнадцать тому назад. Но все эти «чудеса Голливуда» и видеороликов эпохи накопления первоначального виртуального капитала, были лишь воротами в эпоху Интернета, 3D и скоростных гаджетов. Сериалы меняют беллетристику так же, как эстетика смс влияет на поэзию. Последствия постиндустриальной революции нарастают и продолжают множится, между тем, как деятели искусств, определяющие «культурную повестку дня», остались прежними.

Они, конечно, видят: что-то меняется, но поспеть за переменами не в состоянии: их извилины сформировались и устроились в других временах, из-за чего большинство как бы «актуальных проявлений», попадающих в новости телеканала «Культура» выглядят механическим переносом старого содержания на «новые рельсы».

Мне, как литератору, это особенно хорошо видно на примере работы многочисленных издательств и редакций, живущих прежними идеалами «рукописных архивов», неизменяемых иерархий (роман – главный жанр, Лимонов – хороший писатель) и споров между западниками и славянофилами, кучкующимися в разных писательских союзах, точно на разных планетах.

Простые люди давным-давно перешли с бумаги на жёсткие диски, читают с телефонов и планшетов, смотрят сериалы, тогда как литература, постепенно набравши скорость, продолжает воспроизводить мёртвые, совершенно неработающие, технологические решения. Имеющие всё меньше и меньше отношения к «злобе дня». Там внутри что-то пока не срабатывает, что ли?

В театре схожая картина: мир незаметно изменился до неузнаваемости, пришли иные люди и иное наполнение привычных очертаний – вроде бы, всё стоит на своих местах, но начинка теперь исполнена из каких-то других материалов. Они не хуже и не лучше тех, к которым мы привыкли по умолчанию, они совершенно иные. Никто не виноват, что так вышло, просто буквальные аналогии и жанровые переносы более не работают. Здесь, как в ситуации с «драмой абсурда» нужны решения конгениальные ментальной ситуации («духу времени»), а не дискурсивным стереотипам.

Постсорокинский театр, который в последние годы делает Константин Богомолов, обращается к современнику на единственно возможном языке ассоциативных соответствий. Делая глумливый «капустник» или бездуховный «КВН», в чём режиссёра упрекают недоброжелатели, Богомолов стремится к максимальной честности. Каков приход, таков и поп. «Какое время на дворе, таков мессия»…

Ирония съедает не только дистанцию, но и боль, а элитарное искусство вдруг оборачивается самым что ни на есть народным, общедоступным. Оттого-то, кстати, и нужен Рабле с его гимнами физиологии и продуктовыми оргиями, пожалуй, самый народный из всемирных классиков. Оттого-то «Гаргантюа и Пантагрюэль» шинкуются, тушатся, томятся и подаются на стол в духе сорокинской книги «Пир» - с её лошадиным супом, паштетом из грязных носков и девочкой Настей, зажаренной собственными родителями.

Исключение из всех (в том числе, литературных) правил, Владимир Георгиевич, оказывается, переиначил химсостав не только прозы (как Пригов поэзии), но и театра с кинематографом (главные открытия Тарантино с буквализацией метафор тоже ведь хочется назвать постсорокинскими). Именно Сорокин впервые в русской культуре перевёл внимание с «наполнителя» текста, но остов его структуры, позволяя себе заполнять освободившиеся промежутки, «гнилым бридо», «гноем и салом». Богомолов читает Рабле после Сорокина примерно так же, как «новые реалисты» воскрешают фигуративную живопись с нутряным знанием, ну, например, об абстракции и концептуализме, отменить которых более уже невозможно.

В предпремьерных интервью Константин Богомолов много говорил об обериутах, Введенском и Хармсе, из экзистенциального отчаянья и тотального игрового отчуждения которых, позже возникнет русский концептуализм – последнее великое течение отечественной эстетической мысли. Говорим о Хармсе, а Сорокина держим в уме. Тем более, когда добрую часть трехчасового зрелища нам рассказывают, в основном о жратве и фекалиях.

Огорошивает ведь не сам предмет разговора, но сама эта возможность говорить вслух о том, что волнует и объединяет последнего бомжа с первым вице-премьером. Штука в том, что когда ты вырос, то есть, стал взрослым, то понял, что, оказывается, тебе можно всё, что раньше запрещали. Говорить про какашки или прочий «телесный низ», пьянствовать, кадриться, богохульствовать. И никто тебя не одернет, а, если один живёшь, никто не заметит, что ты не ночевал дома и возвращаешься в квартиру лишь утром.

Но какашки – это, на самом деле, не смешно, а очень грустно, ибо они – про физиологию, то есть, про трату и про исход. И в этом, ещё одном зазоре, между «карнавальной амбивалентностью» и экзистенциальной изжогой, кажется, таится главный источник «тоски» и «тьмы», так трепетно передаваемых почти безмолвным богомоловским талисманом.

Спектакль последовательно проходит все стадии человеческой жизни – от младенческого богатырства до старческого маразма, постоянно (но, при этом, не очень заметно – гэгов же полно, да смешных вставных номеров всяких) снижая градус веселья. Второе отделение и вовсе кажется постмортальным – тем более, что персонажи Виктора Вержбицкого и Сергея Чонишвили, не вставая с дивана, путешествуют по странным островам, напоминающим то ли Дантово загробье, то ли планетные системы из «Маленького принца». А то и вовсе, вторую часть «Фауста».

Эту тоску уже не развеешь, ибо она сочится и настаивается на страхе смерти, о котором, кажется, и поставлен этот внешне жизнерадостный спектакль. Но, прежде чем это становится понятным, важно посмотреть на самый толстый и жирный слой спектакля - «советский».

Постоянные параллели между разблезианскими временами и советским застоем приводят к тому, что уже невозможно отличить Возрождение от развитого социализма: и то и другое закончилось безвозвратно, ушло под воду, окончательно став легендой.

Собственно, я так и понял этот спектакль (в отличие от объективной структуры, толкование обязано быть субъективным) как кивок в сторону времен, когда деревья были большими, когда всё было немного преувеличено, но зато было оно взаправду и всерьёз.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» заканчиваются репликой о том, что «великаны умерли» (или вымерли, как мамонты?), после чего, на поклоны, включается песенка Наташи Королевой «Маленькая страна…»

Конечно, спектакль по книге Рабле обязательно должен быть «про телесность», однако, описывая коллаж Богомолова, никто из критиков (даже самых проницательных) почему-то не вспомнил, что телесность бывает ещё и коллективная. И что именно такие, «общие тела», ещё со времен Арто (да что, Арто, с самого античного театра с его «хором»), - общее место исследовательского театра.

С помощью Сергея и Татьяны Никитиных («Когда мы были молодые») и прочих культовых песен («Тёмная ночь», например, исполняется дважды) эпос (не зря незрячего рассказчика Сергея Епишева в спектакле зовут «Гомер Иваныч») о жизни отдельного человека, о чём, собственно, метафорически и рассказывает книга Рабле, превращается в историю существования людей конкретного поколения. Которые, с одной стороны, претерпевали опыт социалистической бесклассовости, а, с другой, выпрыгнув из него, сидят сейчас в богатом столичном театре и смотрят модную, нашумевшую постановку.

С помощью колченогой (румынской?) низкорослой мебели и «старых песен о главном», Богомолов конкретизирует абстрактно-гуманистический посыл одной из самых важных книг в истории литературы, перелицовывая отвлечённые ренессансные материи, как бы не имеющие к нам никакого отношения, в трепетный рассказ о поколении, к которому относится и он сам.

Собственно, когда все слои спектакля, с их шумом и гамом, смехом и чётко дозированными скабрезностями (достаточно, впрочем, по нынешним временам, целомудренными) отваливаются, в кочерыжке его возникает фигура автора, укрывающего вполне понятные и объяснимые (всем присущие) фобии карнавалом разнообразных покрывал. То эстрадно кричащих, то кичёво танцующих, а то, впроброс проборматываемых, душераздирающим шепотом.

Утверждение «у нас была великая эпоха» верно точно так же, как «нас всех ожидает одна ночь». Поэтому совершенно неважно, что Наташа Королёва поёт про «маленькую страну», тогда как СССР был и остаётся самой большой страной в мире. В этом переворачивании высокого и низкого, важного и случайного, заметного и негромкого, Богомолов идёт вслед за Рабле.

Но ещё важнее то, что в этой амбивалентности, нарастающей от спектакля к спектаклю (о страшном – смешно, о важном – попсово и грубо, о ничтожном – пафосно и громогласно), Богомолов следует собственной синдроматике. Это она способна сделать съедобное блюдо даже из хрестоматийного романа, ставшего в советских вузах пугалом студентов-филологов.