Знаметый канадский режиссер о трудностях перевода, Facebook и русском артисте

В Москву приехал Робер Лепаж — один из лидеров современного театра. Хотя он человек-оркестр: ставит невероятные спектакли, оперы, сам играет, снимает кино. В Театре наций Лепаж выпускает своего «Гамлета», а точнее, «Гамлет I Коллаж», репетиции которого продолжались год. Старт был дан в Канаде, в Квебек-Сити. Финиш — в Москве, премьера назначена на 21 декабря.

— Робер, «Гамлет» в твоей жизни: много ли ты видел постановок и какой исполнитель нравился больше всего?

— Я видел огромное количество версий. Но первый раз я понял Гамлета, когда увидел Лоуренса Оливье. «Гамлет» меня всегда очень интересовал как пьеса. Но поскольку очень мало хорошего перевода на французский, его немного ставили — в Канаде, да и во Франции (даже удивительно, насколько мало). Надо хорошо знать и владеть английским периода Елизаветы, чтобы понимать всю глубину этого языка. И мне потребовалось время, чтобы я мог понять и углубиться.

— Ты же не знал русских переводов. И как сделать так, чтобы эта история оказалась современной?

— Конечно, мне тяжело судить о русском переводе, но тема шекспировского «Гамлета» современна, она сама убирает архаичность языка и ведет к тому, что мы видим в итоге — современную историю.

Время, когда происходит наш спектакль, — это 60-е годы. Для меня они максимально приближены к теме «Гамлета». Несмотря на то что пьеса писалась очень давно, это очень романтическая история. Стиль романтизма в ней силен, он превалирует над всеми остальными стилями. А для меня 60-е годы — это период постромантизма. Поэтому мы и старались стилизовать под 60-е.

В пьесе сильна линия шпиономании: Полоний следит за всеми, Розенкранц и Гильденстерн приставлены, чтобы следить за принцем. А в 60-е годы как раз начиналась эра, когда технические средства давали все возможности эффективно шпионить. Советский Союз шпионил за Америкой, Америка — за Советским Союзом, и с этой точки зрения дух 60-х годов и того времени хорошо перекликаются.

Я думаю, что мы вообще стремительно идем в сторону параноидального страха «старшего брата», который следит за тобой через Фейсбук, через любые социальные сети. Может быть, мы это не совсем понимаем, но скоро мы войдем в эпоху, когда за нами тотально будут следить.

— В переводе с французского «коллаж» означает «наклеивать». Кроме темы шпионажа что ты еще наклеил в Шекспира?

— Для меня в пьесе очень важна тема инцеста. И сам факт того, что в спектакле играет всего один актер, дает нам возможность показать эту инцестуальность. Инцест проходит через всю пьесу, и на этот счет есть много теорий. Например, многие специалисты считают, что отношения между королевой и новым королем, братом ее бывшего мужа, начались много раньше того, как тот умер. Что делает Полоний в комнате у Офелии? На самом деле есть теория, что это он был отцом Гамлета и поэтому старался сделать все, чтобы у того ничего не вышло с Офелией. Тема ревности или любви между Лаэртом и Офелией? И все, что происходит в Эльсиноре — такой клубок с инцестом! И то, что у нас всего один актер, как нельзя лучше помогает показать нам это.

Научно не доказано, но в шекспировское время говорилось, что от смешивания крови, как правило, рождаются дети с болезненными наклонностями и больной психикой. Причина сумасшествия Гамлета, возможно, по этой же причине.

— У меня есть несколько любимых мест и фраз в пьесе, которые доказывают ее вечность. Что жизнь не меняется, то есть ее суть, — Дания это, Россия или Канада.

— Есть у меня любимый монолог, который, как правило, всегда купируется. Монолог, который произносит Гамлет непосредственно перед тем, как видит призрак. Гамлет говорит, что у каждого человека есть маленький изъян. И его одного оказывается достаточно, чтобы полностью разрушить человека. У каждого из нас есть маленький изъян. И король находит этот изъян у Гамлета — это тщеславие, которое в конечном счете его и губит. Именно тщеславие не дает ему возможность отказать Лаэрту в дуэли.

И еще, конечно, я очень люблю сцену, когда принц дает последние наставления актерам, как играть. Если представить, что все это было написано в XVI веке, то это невероятно! Здесь весь Станиславский, Брехт, весь Гротовский.

— И Лепаж?

— (Смеется.) Профессиональная мудрость — всё в этом монологе.

— Хотелось бы понять, как ты, франкоговорящий режиссер, работал с русским актером?

— Я не очень сильно мог помочь Евгению во время игры, поэтому очень важной была работа с переводчиком. Я доверял людям, которые с ним, которые переводят. Или я доверял его языковому чутью, потому что были фразы, которые я считал в английском языке невероятно важными. Они так написаны, что их необходимо сохранить, а мне говорили, что в русском языке это не такой сильный перевод, нет такого смыслового акцента, как в английском.

Но благодаря тому, что я довольно хорошо знаю английский и хорошо разбираюсь в английском варианте текста, я сам сделал весь этот «коллаж», и потом мы сидели за столом и договаривались — что оставить, что сократить. И, конечно, важно добавить, что я многому научился через русский язык. Это совершенно новый подход и новый угол зрения.

Что я хочу сделать и что для меня было очень важным — это показать во время работы Евгению, что имел в виду Шекспир в своем тексте. Что означают определенные нюансы, краски, какие законы есть в этом тексте и как с ними работать. В английском тексте, например, несмотря на определенные рамки, нет никаких знаков препинания. И это дает большую свободу актеру. И важно, чтобы актер нашел ее.

— Почему ты отказался от классической сцены и поместил «Гамлета» в куб?

— У меня нет претензий создать новый тип сцены, но я подумал: «Можно ли создать новое пространство, которое плюс ко всему современно? Можно ли использовать те технические средства, которые нам предоставляет XXI век, — гравитация, отсутствие ее, видео? Оттуда и родилась идея такого куба. Это скорее мои раздумья на тему «Можно ли изменить базовые отправные точки и как это сделать?». Потому что театр для меня — драгоценный камень, на который нужно смотреть со всех сторон и любоваться его огранкой. Грубо говоря, такой 3D-рисунок, отойти от того, что нам когда-то дал театр ренессанса.

— Сколько технических специалистов и из каких областей работали над воплощением твоей идеи?

— В этом спектакле я работал с Карлом Филлионом — вместе мы сделали много спектаклей. Но он не театральный художник, он инженер. Я не знаю точно, какое количество специалистов работало на спектакле, но, что интересно, для создания такого пространства мы были вынуждены приглашать специалистов, которые обычно не работают в театре: по гидравлике, электромагнитным полям и других. Иной тип профессий, я думаю, очень сильно обогащает театральное искусство: они приносят знания, которыми мы не владеем.

— А какие у тебя лично отношения с новыми технологиями? Как можно оценить твои знания и умения? Например, работа на компьютере?

— Я не знаю ни-че-го. Если меня, например, посадить за пульт управления светом, я не смогу его включить и выключить. У меня проблемы послать e-mail. У меня нет ни умения, ни интереса. Все-таки мне интересно использовать новые технологии для того, чтобы что-то раскрыть.

— То есть ты не активный пользователь компьютерных достижений? Не являешься пользователем Интернета, участником социальных сетей?

— У меня есть жизнь. А люди, у которых ее нет, сидят в Facebook. Facebook, я считаю, существует для того, чтобы демократизировать одиночество. И это хорошо для людей, у которых нет других средств. Но нам не нужны социальные сети, если у нас есть социальная жизнь.

— У этого спектакля, впрочем, как и у других твоих последних («Карты. Пик»), — цирковая основа. Много иллюзии, трюков, магии. Так сильно на тебя повлиял цирк?

— Конечно, я очень много взял у цирка. И для меня важно взять и использовать магию и каким-то образом воздействовать на драматургическую составляющую спектакля. В «Цирке дю солей» — а я там много работал — они вертикально видят спектакль, вертикальное сечение. Цирк сохранил вертикальную структуру, которую потерял театр, особенно с появлением кинематографа. В то время как до кинематографа важно было сечение именно вертикальное: был человек, над человеком — небеса, под человеком — ад. И сам человек был неким подвешенным созданием, который должен был пойти туда или туда. А я считаю, что театр это потерял и стал менее интересным. Вот я попытался возобновить это, хотя не знаю, насколько мне удалось. Я вообще считаю, что есть человеческий уровень, есть уровень чего-то божественного, воздушного, и есть уровень пресмыкающихся, которые ниже.

— Евгений Миронов играет у тебя Гамлета. Какие твои требования к актеру, который может быть приглашен на эту роль?

— Первое качество актера для меня, который должен играть Гамлета, — это огромное количество красок, энергии, которые он сдерживает. А Евгений Миронов обладает всей палитрой: игровой, интеллектуальной. И поэтому это именно тот случай, когда роль нашла актера. Парадокс самого Гамлета — его невероятный ум, его мозги, которые делают его очень привлекательным. Но в то же время ум становится той трудностью, с которой ему самому приходится бороться. Такое горе от ума. И этот актер должен быть умным и креативным человеком — для меня это самый важный параметр, когда я вижу работу умного актера. А Евгений полностью обладает этим светом мудрости — умственной, сердечной. И еще очень важное качество — актеру должно очень нравиться играть. Игривость? Правильное для вас слово? В английском языке слово play значительно больше имеет смысла, чем во французском.

— Личные качества актера для тебя как для режиссера имеют значение? Допустим, у артиста мелкая душа, он жмот или щедр, животных терпеть не может или обожает детей…

— Да, это очень важно для меня. В кино, когда ты проводишь кастинг, выбираешь какой-то тип актера, а в театре происходит каждодневное рождение чего-то. Я не попросил бы Евгения сделать то, чего нет в Евгении. Это такая любовная история, которая развивается между нами каждый день. Эти ежедневные взаимоотношения для меня важны. Скажу так: в театре встреча актера с режиссером — весьма эфемерная встреча. И когда она вдруг случается, это очень ценно. Если я когда-нибудь встречу актера, с которым я захочу сделать «Гамлета», то это будет совершенно другой «Гамлет». Так же, как если Евгений встретит другого режиссера, у него будет другой «Гамлет».

Может быть, это звучит очень грубо, но меня часто просят с каким-нибудь известным актером поработать, поставить с ним спектакль. Но это не значит, что я буду с ним работать. А когда я увидел Евгения, я понял, что я буду с ним работать.

Не знаю, слышала ли ты историю, как встретились Йоко Оно и Джон Леннон? Она была художницей, и он совершенно случайно попал на ее выставку. Там стояла лестница, на которую надо было взобраться и посмотреть в телескоп. А тот был направлен на стену. Когда он посмотрел и увидел маленькую надпись «Yes», то был поражен и сказал: «Это самое позитивное, что я видел за последнее время». И моя встреча с Евгением Мироновым очень похожа, потому что он всегда говорит «да». Ведь актеры часто говорят «нет», «мне это не подходит». Это же первый закон театра: человек говорит «да» — например, когда я предлагаю пойти поесть, — и сразу что-то новое рождается. А если человек говорит «нет», то и импровизации нет. Второй человек, который похож на Евгения, это Питер Гэбриел — он всегда говорит «да».

— А твое какое первое слово?

— Это зависит от того, в каком качестве я выступаю — актера или режиссера. У меня бывает так: режиссеры меня приглашают на роль. И режиссеры, боясь меня, первыми спрашивают: а что ты думаешь?

— В России режиссеры очень боятся браться за «Гамлета», потому что считают, что до него надо дозреть. Ты дозрел или так вопрос вообще не стоит?

— Я должен признаться, что в этом есть доля истины. Я через это проходил — много лет назад я поставил «Гамлета», скорее тоже коллаж, но не такой, как этот спектакль. Он был другой, я попытался его сделать, но должен признаться, я разбил себе нос.

— Это был провал?

— Нет, это был большой успех. Но для меня и для людей, которые знают, что такое «Гамлет», — не то. Надо иметь определенную зрелость, чтобы подходить к этому материалу. Но самое главное, что у меня осталось от этого спектакля, — я попробовал это сделать. Но в чем прелесть работы с Евгением — нельзя забывать, что эта пьеса про молодых людей. И нельзя терять игривость, чувство молодости. То, что дает мне Евгений, — готовность идти, играть, работать при большой творческой зрелости.

Квебек — Москва.