Премьера'Бедной Лизы — случайно или нет — совпала с юбилеем хореографа. Как иронично обозначила его сама Сигалова еще прошлым летом, выпуская спектакль „Стравинский. Игры”, с „44-летием творческой деятельности”.

Шутки шутками, а впервые к опере Десятникова „Бедная Лиза”, написанной начинающим тогда композитором еще в 1970-е, Сигалова обратилась в 1990-м, сочинив хореографический текст на эту музыку для телефильма к юбилею Олега Борисова.

Нынешний проект, конечно, куда более пафосный. Он рожден под крышей (пока еще в переносном смысле из-за ремонта) Театра наций, руководимого Евгением Мироновым, и в рамках фестиваля современного искусства „Территория”.

Вероятно, отчасти и этим, а не только теплыми личными отношениями продиктован выбор Чулпан Хаматовой на главную роль — ведь принято считать, что современное искусство предполагает синтез жанров.

Впрочем, Сигалова и прежде много работала с драматическими актерами как с танцовщиками. И если единственный ее на сегодняшний момент опыт постановки традиционного драматического спектакля („Мадам Бовари” в Театре имени А. Пушкина) трудно назвать большой удачей, то именно как хореограф она добивалась с исполнителями, не имеющими специальной балетной подготовки, фантастических результатов.

„Кармен. Этюды” и „Стравинский. Игры”, рожденные в статусе студенческих работ, уже не первый сезон с успехом играются как репертуарные спектакли и гастролируют по миру.

Карамзин. Этюды

Тем не менее жанр „Бедной Лизы” обозначен как „хореографическая новелла”, и в партнерах у Хаматовой — ведущий солист балета Большого театра Андрей Меркурьев.

Говоря по совести, новых граней своего таланта хореограф здесь не открыла — у Сигаловой есть собственный стиль, он узнаваем, но в „Бедной Лизе” он воспроизводится по большей части за счет элементов, уже использованных ранее.

Вплоть до фирменной сигаловской эротики — а в „Бедной Лизе” имеется достаточно откровенная сцена близости героев, решенная, разумеется, в условном ключе, но все-таки весьма смелая по все еще ханжеским российским театральным стандартам.

Не отличается глубиной и своеобразием также и либретто — герои знакомятся в пустом кинотеатре, возникает страсть, ведущая через предательство к смерти.

Сценография Николая Симонова опять-таки воспроизводит уже знакомые решения: киноэкран, точнее, четыре экрана, которые в процессе спектакля образуют своего рода выгородку, и несколько рядов стульев, от которых площадка постепенно и не очень изобретательно освобождается.

Вне контекста

Тут, правда, надо учитывать то обстоятельство, что первая опера Десятникова все-таки основана и сюжетно, и текстуально на повести Николая Карамзина „Бедная Лиза”, тогда как хореографическое сочинение Сигаловой имеет что к сентиментальному карамзинскому сюжету, что к внешнему уровню содержания оперы отношение в лучшем случае косвенное.

Конечно, на уровне общего мотива связь прослеживается: она его полюбила, а он ее погубил, — но этот мотив слишком абстрактный и его можно обнаружить практически в любом романе или пьесе.

Интерес тут, видимо, представляют в первую очередь нюансы. И в этом плане, как ни странно, Андрей Меркурьев именно как драматический актер оказывается интереснее Чулпан Хаматовой.

И совсем не потому, что его партия сложнее и изобретательнее, — слава богу, Сигалова не привыкла играть с актерами драматического театра в поддавки. Но если с героиней Хаматовой всё как-то сразу понятно — восторженная девушка, даже девочка, в инфантильном ожидании большой любви, испуганная неверностью возлюбленного, убитая его обманом, — то в персонаже Меркурьева куда больше загадочного.

В своих порывах страсти он не только героине, но и зрителям кажется искренним, хотя и убивает ее своим предательством, чуть ли не буквально — героиня умирает в его руках.

Сигалова выводит историю своей бедной Лизы за пределы не только сюжета Карамзина, но и любого исторического контекста.

Условные черные костюмы персонажей, отсутствие предметов быта (за исключением разве что телефонного аппарата), даже фильм, который как будто бы смотрит героиня в кинотеатре, не дает никаких представлений о времени действия.

Собственно, фильма как такового тоже нет, одни обрывки, царапины, мелькающие числа, как при смене бобин, и в конце — расплавленная кинопленка.

В таком варианте драматическая составляющая проекта предстает не столько универсально вневременной, сколько вторичной, если не сказать больше…

А интересен проект оказывается прежде всего соединением посредством этой немудреной истории всех доступных современному искусству выразительных средств, что, собственно, фестивалю „Территория” и требовалось доказать.