Сначала были „Рассказы Шукшина” Алвиса Херманиса, потом „Дядя Ваня” Римаса Туминаса. В этом сезоне самым громким и важным событием стал „Калигула” с Евгением Мироновым в заглавной роли, поставленный в „Театре Наций” Эймунтасом Някрошюсом. Однако тенденция. ..

Вообще-то спектакли Някрошюса лучше смотреть не на премьере, а позже, хотя бы через полгода. Сколько раз приходилось наблюдать, как сложное нагромождение метафор, казавшееся на первых представлениях пусть впечатляющим, но хаосом, через некоторое время превращалось в упорядоченный космос. Один из таких примеров — первая работа выдающегося режиссера с нашими артистами, спродюсированный Фондом им. Станиславского „Вишневый сад”, на котором и произошла встреча Някрошюса с Мироновым (в пьесе Чехова он гениально сыграл Лопахина). Казавшийся поначалу тяжеловесным и затянутым спектакль в скором времени обрел легкость, а его образная система — ясность и стройность.

Но с „Калигулой” особая история. Знаменитые метафоры Някрошюса, фундамент его театральной эстетики, играют тут скорее служебную роль. Порой кажется, что маэстро выдумывает их по привычке. Что они не нужны ни центростремительной пьесе Альбера Камю, ни еще более центростремительному замыслу самого режиссера. Ведь несмотря на внушительный список действующих лиц, Някрошюс фактически превратил „Калигулу” в монодраму. Действие его спектакля не просто целиком и полностью сосредоточено вокруг протагониста, оно то и дело кажется лишь проекцией вовне его грез и страшных фантазий.

Камю написал „Калигулу” в 1945 году, и сама политическая реальность, казалось бы, должна была продиктовать сюжету о безумном и жестоком римском императоре тираноборческий пафос. К слову сказать, поставленный сразу после войны знаменитый спектакль с Жераром Филипом в заглавной роли был воспринят публикой именно как антифашистский, хотя никакого антифашистского пафоса в себе конечно же не содержал.

Гекатомбы ХХ века стали для Камю лишь напоминанием об обыденном ужасе смерти, притаившейся за каждым углом. Он прозрел в социальном абсурде абсурд жизни как таковой, чудовищный порядок вещей, при котором каждый из людей обречен на небытие и на потерю того, что ему дорого. Калигула Камю надеялся победить абсурд абсурдом, преодолеть страх смерти, сделав смерть рутинным социальным ритуалом, укротить алогичную судьбу, взяв на себя роль Судьбы. Он хотел противопоставить неумолимому порядку вещей абсолютную свободу человеческой воли. Так он стал тираном.

Положа руку на сердце, для ХХ века куда более актуальным и убедительным оказался не романтически-экзистенциальный пафос Камю, у которого насильник, убийца и душегуб является самым ранимым и тонким персонажем пьесы, а прозрение Ханны Арендт, указавшей на обыденность зла: тираны ХХ века чаще всего были не романтиками и философами, а банальными подонками с кругозором узколобого обывателя. Но Някрошюс снимает вопрос об актуальности или неактуальности пьесы, вообще выводя действие пьесы из социальной сферы.

Французский экзистенциалист превратил тирана в философа, но оставил его императором, так что свой эксперимент герой свершает, находясь на вершине общественной иерархии. Някрошюс фактически лишил Калигулу статуса правителя. Назвать то место, в котором происходит действие спектакля, императорским дворцом не поворачивается язык. Это просто некое место на земле — с будкой для собаки, с забором, с шифером, которым выстилают крыши. Может, и стояли тут когда-то римские постройки, но уже давно слились с заурядным пейзажем. И уж тем более не назовешь обитателей этого места патрициями. Они одеты как калики перехожие, как крестьяне, как обитатели ночлежки из пьесы Горького „На дне”, но не как государственные мужи. Кажется, что еще недавно они гоняли с Калигулой голубей, а теперь вот после смерти его возлюбленной Друзиллы с ним что-то происходит.

Когда Миронов первый раз выходит на сцену, его взгляд более всего напоминает взгляд князя Мышкина. На социальный эксперимент такой герой не способен. Только на эксперимент над самим собой. Он с собой, а не с миром выясняет отношения. Он пытается одолеть страх смерти, истребляя в себе все связи с земным миром, внутренне похоронив все, что было ему дорого, преодолев в себе „человеческое, слишком человеческое”. Но человеческое оказывается в нем сильнее порыва к невозможному. Этот Калигула не смог стать свободным, ибо не смог расчеловечиться. И Миронов играет это борение свободного духа героя и земных его привязанностей поистине грандиозно.

Главное, что обычно изображают в пьесе Камю исполнители ролей второго плана, — страх, затравленность, опасливая лесть. Ведь патриции боятся смерти, в то время, как главный герой этот страх преодолел. Но в спектакле Някрошюса бояться Калигулу невозможно. Можно лишь любить его, сострадать ему или пытаться его разгадать. Тут едва ли не каждый смотрится в него как в зеркало — и бесконечно преданный ему Геликон (Игорь Гордин), и главный его антагонист Керея (Алексей Девотченко) и его alter ego — поэт Сципион (Евгений Ткачук), сцена с которым — чтение поэмы — одна из самых прекрасных в спектакле.

Вся история казней, жестокости, умерщвления близких людей, кажется, разыгрывается тут лишь в сознании протагониста, в его воспаленном воображении. Во всяком случае, все, кого он посылает на казнь или травит, как ни в чем не бывало продолжают гулять вокруг него. И даже насилие над женой Муция, которое Калигула совершает в пьесе на глазах у мужа, тут тоже разыгрывается лишь в воображении героя, но все равно выявляет трусость Муция. Эксперимент Калигулы над собой действует как проявитель для окружающих. Он заставляет каждого заглянуть в себя и увидеть там страшные бездны.

Финальная сцена Калигулы с его женой, его служанкой, его мойрой Цезонией (Мария Миронова) — это не убийство, как в пьесе. Это фактически двойное самоубийство. Герой не душит ее, как в пьесе, он лишь кладет голову ей на шею. И ее финальные судороги напоминают в равной степени агонию и соитие в его высшей точке. Да и самого Калигулу тут не убивают. Он сам бросается в проем двери, где прочие персонажи сгрудились, потрясая осколками зеркала — символа быстротечной жизни, ускользающей от нас подобно отражению.

Впрочем, „Калигула”, пожалуй, первый спектакль Някрошюса, от которого в моей памяти останутся не столько метафоры. Пепел, который символизирует прах жизни. Бумажные ноги, на которые натянуты мужские носки и которые у Някрошюса так же ранимы, как и человеческая плоть. Прыжки героя вверх, словно в надежде победить закон земного притяжения и достать с неба луну. Наконец, материализованная режиссером Друзилла, напоминающая Офелию в сцене сумасшествия (в финале Геликон вынесет эту Друзиллу на сцену свернувшейся в клубочек и назовет ее той самой луной, о которой грезил Калигула). Все эти игры режиссерского ума тут интересны, но как-то необязательны.

В моей памяти останется финальный взгляд Евгения Миронова, страдальческий взгляд человека, не сумевшего смириться с конечностью бытия и способного на жестокость лишь по отношению к самому себе. И театр Някрошюса тут в большей степени, чем когда бы то ни было, имеет смыл называть не метафорическим, а психологическим: никогда прежде он не рассматривал так пристально внутренний мир человека, мельчайшие движения его души. Быть может, потому что никогда прежде у него не было артиста, способного представить этот мир с такой невероятно пронзительной и отчаянной глубиной.