Ничего не напоминает королевский замок или хотя бы элитные апартаменты в духе отеля „Эльсинор” из замечательной экранизации „Гамлета”, где персонаж Итона Хоука оказывался наследником корпорации „Дания” в Нью-Йорке 2000 года. Всё это больше похоже на средней руки кафешку, столовку или просто домашний праздник не бедной, но среднего достатка мещанской семейки.

Гастроли берлинского театра „Шаубюне” с „Гамлетом” в постановке Томаса Остермайера, созданным совместно с Афинским и Авиньонским театральными фестивалями, ожидались как главное событие фестиваля „Территория”, в этом году территориально вернувшегося на свою „историческую родину” в Москву из Перми.

Берлинский „Гамлет” также и продолжил „шекспировский проект” руководимого Евгением Мироновым Театра Наций. Уже по задействованным силам можно оценить интернациональную значимость проекта.

Весёлые похороны

Остермайер действительно использует „Гамлета” не для того, чтобы взглянуть сквозь него на проблемы локальные и сиюминутные, хотя, безусловно, его спектакль — образец современного театрального продукта со всеми плюсами и минусами такового.
Начало своеобразно рифмуется с финальной сценой дуэли, выполненной в духе откровенно фарсовом, гиньольном. Несмотря на использование в постановке нового, современного перевода на немецкий драматурга Мариуса фон Майенбурга (оценить который, к сожалению, оказалось затруднительно, поскольку в русских субтитрах использовался лишь слегка адаптированный классический перевод), Остермайер последовательно и подробно, даже слишком подробно излагает сюжет пьесы.

Из-за этого многие эпизоды могут показаться, мягко говоря, затянутыми или даже лишними. И если бы режиссёр купировал пьесу более радикально, спектакль от этого только выиграл бы.

Хиппарь-переросток

В постановке задействованы всего шесть актёров, каждый из которых, за исключением Ларса Айдингера (Гамлета), не одну играет роль.

К подобному приёму Остермайер прибегает не впервые, но очевидно не просто из желания сократить число исполнителей, и в данном случае особенно.

Обычно Гамлет, как бы он ни выглядел и в какую эпоху бы ни жил (а случаев переноса действия трагедии Шекспира из условной средневековой Дании в иные эпохи и страны насчитывается за последние годы неимоверное количество), — герой, ощущающий в себе призвание соединить распавшуюся связь времён.

У Остермайера мотив метафизического противостояния Гамлета окружающей действительности если не вовсе снят, то в значительной степени приглушён.

Его Гамлет в исполнении Айдингера — шут не по призванию, а по своей природе, и не то что шут, а прямо-таки пошляк немногим лучше Клавдия или Полония.

Гамлет Айдингера не просто „тучен и одышлив”, как говорит о нём мать Гертруда. Он ещё и неухожен, неопрятен, это лысеющий хиппарь-переросток, поначалу ещё сохраняющий в себе остатки каких-то давно списанных в утиль идеалов, но постепенно погружающийся в нешуточное безумие и увлекающий за собой остальных.

При таком раскладе совершенно естественно, что все прочие действующие лица распадаются на образы-двойники: Гертруда, лёгким движением руки снимая с головы парик, превращается в Офелию, Горацио готов обернуться Гильденстерном, мёртвый Полоний воскресает в образе Озрика…

Отождествление Клавдия и покойного Гамлета-старшего не остермайеровское ноу-хау, такой ход до него использовался неоднократно режиссёрами разных театральных поколений и традиций (от Роберта Стуруа до Оскараса Коршуноваса).

Диджейский сет и монолог, положенный на рэперский ритм, расстрел из автомата вместо укола шпагой тоже не самые свежие режиссёрские находки, заимствованные из общего для современного театра арсенала.

Равно как и использование монолога „Быть или не быть” в качестве лейтмотива, проходящего через весь спектакль. Не говоря уже о микрофонах в руках у действующих лиц и в особенности о ручной камере и выводимом на экран видеоизображении с неё.