Худрук Театра Наций Евгений Миронов — о зрителях, критиках, режиссерах и о том, почему с возрастом в его ролях стала проявляться агрессия

17 сентября Театр Наций откроет сезон премьерой Тимофея Кулябина «#СОНЕТЫШЕКСПИРА». С художественным руководителем театра, народным артистом России Евгением Мироновым встретился корреспондент «Известий».

— Говорить о грядущем — дело неблагодарное, тем более если речь идет о такой изменчивой материи, как театр. Поэтому вместо вопроса о будущем сезоне задам вопрос о минувшем. Мне, петербуржцу, запомнились майские гастроли Театра Наций. А что для вас есть петербургский зритель? Ощутима ли разница между ним и зрителем московским? 

— Конечно. Я всегда с осторожностью относился к петербургской публике. Не потому, что она высокомерна, как некоторые считают, но потому, что она взыскательна. Москвичи, например, народ эпатажный, залихватский; им не понравится — шапками закидают. В Петербурге не так.

Волноваться было из-за чего. Само пространство, где проходили гастроли, — Александринский театр. «Гамлет» Робера Лепажа, столь сложный в техническом плане, впервые оказался за пределами родной сцены. Это был не первый приезд Театра Наций в Петербург, но впервые мы представили репертуар в таком объеме: спектакли большой и малой формы; режиссеры — от недавних дебютантов до звезд мировой величины; авторы — от Еврипида до представителей современной документальной драмы. Я очень благодарен Валерию Фокину (художественный руководитель Александринского театра. — «Известия») за возможность таких гастролей. Я сыграл в пяти его спектаклях, и встреча с ним стала поворотной для меня. Я считаю его своим учителем, как и Олега Табакова. 

— В Петербурге мы увидели вас в двух спектаклях — в «Гамлете» и «Фрекен Жюли». Гамлета до спектакля Робера Лепажа вы уже играли у Питера Штайна. Жана из пьесы Стриндберга исследователи считают предтечей чеховского Лопахина — его вы играли у Эймунтаса Някрошюса. Вам важны эти связи, рифмы? Или каждую новую роль вы играете с чистого листа?

— Что касается Жана, то для меня он никакого отношения к Лопахину не имеет. Да и важно нам было другое — не поиск связей в прошлом, а современная адаптация. Чулпан Хаматова, репетируя Жюли, искала аналогии с жительницами Рублевки, встречалась с ними, с дочерьми олигархов и их приближенных. По ее словам, это было очень интересно — понять, что за мир у них внутри. Не все из них несчастные, но мир некоторых пустынен, и это вылилось в спектакль. 

А что касается роли у Лепажа... Когда-то Фокин предложил мне: а давай сделаем с тобой «Гамлета», и я не поверил ушам. Ведь я жил с ощущением, что не доиграл Гамлета, созданного у Штайна. Мы играли тот спектакль всего 2,5 года: это был дорогой «сборный» проект. Так сложилось, что Фокин поставил «Гамлета» в Александринке с другим артистом (Дмитрием Лысенковым. — «Известия»). 

Возможно ли сыграть одну и ту же роль в разных спектаклях? Вопрос риторический. Потому что в каждом спектакле роль обрастает своими связями, вплетается в определенный контекст. С другой стороны, в постановке Лепажа, конечно, есть отголоски моего штайновского Гамлета. Я в каком-то смысле могу «вырвать» что-то из спектакля Штайна: это позволяет сама структура спектакля Лепажа — мозаичная. Неспроста ведь он называется «Гамлет / Коллаж». 

Меня волнует другое. Не в том вопрос, каким сыграть Гамлета: можно так, а можно этак. Я могу сыграть его пьяного, да какого угодно. Гамлета нельзя играть вообще. Он сущность. Он какая-то выжимка совести. Он сама обнаженность. И актер может сыграть его только в том случае, если будет говорить от себя. 

— В спектакле Лепажа вы играете все роли. И режиссер явно ставил перед вами задачу растворить свое я в персонажах, так, чтобы зритель терялся в догадках: а где же присутствует сам Миронов? Это противоречит более привычным для российского актера устремлениям — играть так, чтобы ощущалось личное высказывание, послание зрителям. 

— Вначале мне было нелегко с такой трактовкой. В моем (да и не только в моем, наверное) сознании Шекспир все-таки автор страстей. И я, репетируя, всё время ждал, где же нужно пустить «туш». А Лепаж меня всячески сбивал. Я  вспоминал, каков его театр — то, что я видел, — и понимал, что там действительно совершенно особый способ существования. Оно очень правдивое, почти документальное, а вместе с тем — это стихия перевоплощения, игры.

В этом спектакле мне очень нравятся, так сказать, послания Лепажа между строк. Считывая их, зритель понимает, что весь сценический мир, все персонажи, все видимое в этом «Гамлете» — оно как бы вышло из артиста. То есть я играю некого Актера, в памяти которого и происходит действие.

— Это ваш первый моноспектакль. Похоже ли это на съемки в кино, когда актерам приходится существовать в кадре, имитируя присутствие партнера?

— Работу у Лепажа даже не знаешь с чем сравнивать. Честно сказать, я никогда не существовал так подробно и спокойно, как в этом спектакле. Если разбирать действие по нашей школе, нужно уточнять обстоятельства, которые приводят персонажа к кульминации, взрыву, эмоциональному всплеску. 

Зритель знает, что эти моменты требуют и от него особого эмоционального подключения. А у Лепажа не так. У него все дело во внутреннем движении. Вот у меня, вернее, у моего Актера, монолог. Он общается сам с собой, говорит вслух — и минут через десять приходит к какой-то важной мысли. Я знаю, что ничего не надо форсировать, торопиться. Я могу просто очень спокойно говорить сам с собой. Не знаю, как зрителю, но мне очень интересно.

Да, я не вижу реакции партнеров, но я ведь могу их себе нафантазировать. Лепаж очень помогал визуализировать каждый персонаж. Это интересный способ игры — когда создаешь в голове образ и мысленно помещаешь его в пространство. Во время диалоговых сцен я очень хорошо представляю себе невидимых персонажей. На каждом спектакле мои реакции на них могут быть совершенно разными. Надеюсь, из-за этих невидимых партнеров я не попаду в Кащенко (смеется.)

— А куб — единственная декорация спектакля — в каком-то смысле стал вашим партнером?

— Думаю, да, поскольку он столь же значимый персонаж спектакля, как и Гамлет, Офелия, Полоний и все остальные. Ближе к премьере я понял, что с этой махиной у меня начинается настоящая битва. Такой зависимости от техники у меня не было никогда. В какой-то момент я должен был обуздать его — словно коня. И после этого я понял, что всё — мы уже партнеры.

— При обзоре ваших ролей в театре и кино очевидна эволюция: от персонажей мягких, простодушных, в каком-то смысле не от мира сего — к утрированно жестким, агрессивным, активно меняющим свою судьбу. В «Калигуле» или «Фрекен Жюли» вы играете изначально мягкого человека, стремящегося к власти...

— В жизни человеческой есть такие этапы, как взросление и старение. Человек был инфантильным, лучезарным, открытым, но потом он меняется: закрывается, а вернее, защищается. С возрастом, возможно, в моих ролях стала проявляться агрессия. Я не анализировал это. 

— А в жизни вы мягкий?

— Близкие неоднократно говорили, что мягкий, даже чересчур. Мне до сих пор непросто принимать какие-то решения. Возможно, поэтому мне в какой-то момент и захотелось заняться чем-то административным — для самодисциплины в том числе. И также то, что я сделал шаг в сторону ролей более жестких, наверное, не случайно. Вообще ничего не бывает просто так. 

Мне интересно играть сочетание качеств, которые противоречат друг другу. В пьесе Камю Керея говорит про Калигулу: «Императору нельзя быть поэтом». Калигула ведь изначально натура поэтическая. И Керея же говорит: «Этот мальчик слишком любил литературу». Но однажды мальчик понял, что необходимо поменять свою жизнь, что кроме него это никто не сделает. 

Когда мы с Някрошюсом репетировали, мне хотелось другого финала. Разбирая роль, я думал, что Калигула может придти к себе прежнему, к своей изначальной природе. Но все-таки я согласился с Някрошюсом, что назад дороги нет. И Калигула понимает, что, встав на какой-то путь, его надо пройти до конца. 

— А как быть, если в персонаже как будто и не заложено противоречие? Князь Мышкин — «идеальный человек», недаром одним из его прообразов считается Христос. А имя Иудушки Головлева говорит само за себя.

— Мне очень помогли записи Иннокентия Михайловича Смоктуновского, игравшего Иудушку тоже во МХАТе. Он писал, что Порфирий Головлев — князь Мышкин наоборот. Вообще я очень горжусь творческими рифмами со Смоктуновским (ведь и Гамлет — тоже рифма). Но я в этой роли избегаю демонизма. Я играю не Иуду. Я играю Иудушку. Он по-своему истово верящий, очень искренний. 

Он смотрит на мир столь же открытым взглядом, как и Мышкин. Он хочет добра. Хочет, чтобы хозяйство, которое ему досталось от матери, приумножалось. Иногда ко мне после спектакля подходят зрители и говорят, казалось бы, чудовищные вещи — как они теперь понимают Порфирия Головлева, как он, оказывается, прав. И я думаю: «Боже! Я перебрал с верой в своего героя!».

— В вашем новом герое Петре Уксусове — в фильме «Синдром Петрушки» — есть противоречия?

— Да, в нем сочетаются нечто божественное и, напротив... небожественное. Петр Уксусов человек ищущий, человек театра (он кукольник!), гений своего дела. У него Божий дар, но он балансирует на опасной грани. Тайной пронизан монолог, когда он говорит: «Кому вообще я принадлежу? Чья я вещь?». Петр разрывается между двумя измерениями — земным и идеальным.

— Вы уже снимались в фильме по произведению Дины Рубиной. Работа  над «Синдромом Петрушки» расширила ваше представление об этом авторе?

— Я люблю Дину Рубину уже много лет. Роман «Синдром Петрушки» прочитал достаточно давно, когда речь о съемках еще не шла, и подумал: как было бы хорошо его экранизировать. Идею принесла Елена Хазанова, молодой режиссер из Швейцарии. 

В фильме «На Верхней Масловке» я сыграл неудачника, прикоснувшегося к искусству, здесь же мне предстояло стать чародеем театра. Пришлось вырабатывать в себе новые качества, умение жертвовать своим «я», скрывшись за марионеткой, высказываться через неживую материю. Прирожденные кукольники имеют таинственную связь с иным миром, и с помощью куклы они помогают публике наладить диалог с тем миром.

— К какому амплуа вы себя относите? И вообще, можно ли сегодня употреблять это понятие?

— Что такое амплуа? Это некие рамки. А с этим я всегда боролся. Если бы я, окончив Школу-студию МХАТ, держался своего амплуа, то заскучал бы очень быстро. А какое мне амплуа прикрепили-то? Как же это звучало? Помню, Олег Павлович Табаков сказал: «Женя, залезь на горшок — все обрыдаются». Я, наверное, и неврастеник, и лирический герой (что-то вроде инженю — только в мужском варианте). Да, есть во мне что-то просветленно-неврастеническое (улыбается). Есть, возможно, что-то от героя-любовника. Но я называю себя характерным артистом и очень люблю характерные роли.

В хорошем европейском кино актер словно и не становится другим человеком, не стремится удивить нас техникой перевоплощения. Когда отслеживаешь путь какого-нибудь европейского киноактера, начинает казаться, что человек переходит из картины в картину, просто приноравливаясь к разным обстоятельствам, и нам интересно наблюдать за ним как за индивидуальностью. Но мне, наоборот, очень важно создать характер, как бы родить другого человека. Поэтому мне интересно погружаться в большую литературу, особенно русскую, потому что в ней очень много можно почерпнуть о биографии и психологии героев. 

— Кого из персонажей «родить» было особенно тяжело?

— Сложнее всего мне дался Иван Карамазов, которого я играл у Валеры Фокина. Я перепахал роман, но не мог найти того, что бы дало мне ключ к образу. Внешность Карамазова не прописана. Я придумывал очки, приносил на репетиции брови, и так искал и сяк. Какое счастье, что Валера все наносное, чисто внешнее уничтожал. И вдруг мой взгляд упал на то, что у Ивана одно плечо выше другого. И когда я нашел эту дисгармонию, все встало на свои места. У меня выстроилась архитектура тела персонажа. 

Работа над Мышкиным, например, это совсем другая история. В этой роли поиск через внешние характеристики не годился. Все — из внутренних смыслов. Мышкина я искал через взгляд. Как он смотрит на мир, на людей? 

— Как вы относитесь к критике? Артисты любят говорить, что не читают критику, но вы ведь — артист-худрук.

— Да, и как худрук я вместе со всем театром радуюсь, если что-то получается, и рыдаю, если ничего не получается. Есть ряд критиков, которым я очень доверяю. Я могу не соглашаться, но в любом случае с уважением к ним отношусь. Если бы я говорил, что мне безразлично, что о нас пишут, лучше бы мне уйти с поста. Театр — это кафедра, мы в любом случае что-то говорим публике, делимся с ней опытом. А критики помогают нам разобраться в нашем высказывании.