Всем известна строчка из стихотворения Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток. И вместе им не сойтись». Но в искусстве были и будут неожиданные и плодотворные сближения, взаимопроникновения и сродство совсем непохожих друг на друга культур. В 60-е годы прошлого века в кинотеатрах Госфильмофонда зритель смог посмотреть (хотя и с опозданием) «Идиота» Акиры Куросавы. Действие романа происходило в послевоенной Японии, главный герой возвращался на родину из плена. Перемена места и времени действия (в наши дни мейнстрим, а в те годы советские режиссеры о таком не могли и помыслить) не только не затеняло, а, напротив, усиливало глубинное понимание режиссером мира героев Достоевского (сравнение со знаменитым советским фильмом, снятым всего на семь лет позже, было очевидно не в пользу Ивана Пырьева). Я вспоминала эти яркие впечатления молодости на спектакле БДТ имени Г.А.Товстоногова «Преступление и наказание», поставленном японским режиссером Мотои Миура в конце прошлого сезона. Необычное решение, сочетание пластики, языка жестов с особым способом произнесения реплик заставляли вспомнить о законах традиционного японского театра Но. Прививка архаичным искусством пошла на пользу сценическому воплощению «Преступления и наказания», добавила свежести взгляду на хрестоматийный роман (подробнее о спектакле – «ЭС», № 1, 2024). Петербургский спектакль – первая работа Мотои Миуры с российскими артистами. Всего неделя отделяет нас от премьеры Театра Наций. На этот раз японский режиссер ставит японскую пьесу – «Друзья» Кобо Абэ. Роль главного героя репетируют Сергей Епишев и Олег Савцов (повод для фанатов этих прекрасных артистов пойти на оба состава исполнителей). Предлагаем читателю интервью с режиссером, разговор происходил сразу после репетиции.

– В вашем послужном списке целый ряд постановок по русской классике. Каков был первый импульс, как возник ваш интерес к русской литературе?

– В студенческие годы я был очарован Чеховым. Мечтал поставить его пьесы. Именно с них началось мое увлечение русской классикой. Можно сказать, что я был фанатом Чехова. Как известно, Чехов не любил Достоевского, считал его скучным, претенциозным. Поэтому мой интерес к творчеству Достоевского возник много позже. Постепенно я проникался духом русской литературы, ее смыслами, ведущими свой путь от Пушкина к Достоевскому.

– Кобо Абэ писал, что еще в школьные годы прочитал почти все, написанное Гоголем и Достоевским, и причислял себя к ученикам этих русских писателей. Что вас привлекает в творчестве Абэ, и почему именно пьесу «Друзья» вы выбрали для постановки в Театре Наций?

– Первоначально возникло приглашение поставить спектакль в Театре Наций. Мы с Евгением Мироновым долго перебирали названия, обсуждали около двадцати русских пьес. Никак не могли прийти к единому решению. Я выяснил, что пьеса Кобо Абэ «Друзья» переведена на русский язык. Имя писателя известно в России, главным образом, благодаря роману «Женщина в песках». Я был удивлен тем, что Евгений Миронов сразу согласился на мое предложение. Важно понимать, что в творчестве Кобо Абэ, и особенно в его драматургии, нет ничего специфически японского. Сюжет и проблематика пьесы «Друзья» универсальны и вместе с тем актуальны. Автор хорошо чувствовал и понимал театр, сам участвовал в постановке своих пьес. Особенность «Друзей» в сочетании юмора и абсурда. Этот юмор можно назвать черным, но абсурдизм Кобо Абэ не такой мрачный и беспросветный, как у Беккета или Кафки.

– Кобо Абэ написал «Друзей» в 1967 году. Однако пьеса ничуть не устарела, в ней есть размышления о хрупкости личного пространства, о беззащитности человека перед лицом насилия. Тема «навязанного счастья», неизбежно разрушающего индивидуальность, всегда актуальна.

Поговорим о ваших принципах работы с актерами, о способе существования, вами предложенном. Для меня очевидно, что вы стремитесь превратить сценический текст в своего рода музыкальное произведение – спектакль строится по законам музыкального театра.

– Меня часто называют режиссером, который ставит музыкальные спектакли. Но должен признаться: не люблю ни оперу, ни мюзиклы. Это не означает, что я равнодушен к музыке. К примеру, я очень люблю Моцарта. У меня был опыт постановки опер, но не могу назвать его удачным. Получалось, прямо скажем, плохо. Все дело в том, что в музыкальной драматургии четко рассчитано и определено время для арий, дуэтов, ансамблей, хора. Существуют определенные темпы, которые нельзя изменить. Как постановщик я стремлюсь сам создавать временное пространство, превращать текст в звуковую партитуру. Создавать образ за образом с помощью ритмического рисунка. Когда я работаю с текстом пьесы, не пытаюсь выразить чувства героя. Это не значит, что мне противопоказан психологизм. Просто я начинаю с ритма, а уже дальше в процессе работы, методом проб и ошибок должны возникнуть полифония, атмосфера, воздух спектакля.

– Насколько артист может быть свободен в таком жестком ритмическом рисунке? Возможны ли зоны импровизации?

– Вы видели репетицию сцены, в которой члены семьи рассказывают герою, как они будут спасать его от одиночества. Мизансцена выстроена, и дальше я сказал актерам, чтобы они пели свои реплики. И здесь каждый самостоятельно придумывает, как будет звучать его речитатив. Главное, чтобы все пели по очереди в предложенном ритме. Мы ищем тот вариант, который окажется лучшим, а дальше закрепляем его. Моя задача заключается в том, чтобы создать ансамбль.

– Как бы вы сформулировали отличия в работе с русскими и японскими актерами?

– В работе с японскими актерами мне важен четкий математический расчет. Когда работаешь с русскими актерами, очень помогают советы, связанные с психологизмом. Вот в чем главное отличие наших театральных культур.

– В русском театре не существует древнего традиционного театра, такого как театр Но с его дошедшими до наших дней не только формальными приемами, но и философией.

– Мой стиль работы отличается от постановочных принципов, к которым привыкли русские актеры, и в нем безусловно растворены приемы театра японского. Они связаны как раз с музыкальной и ритмической структурой спектакля, о чем я уже говорил.

– Спектакль «Друзья» будет идти на Малой сцене.

– Таким изначально было предложение Театра Наций. Планировался экспериментальный спектакль в малом пространстве. Хотя сценография Ольги Шаишмелашвили вполне годится для большой сцены, это очень интересное метафорическое решение.

– Ваш театр «Читэн» (его спектакли с успехом шли в Москве, Петербурге, на региональных фестивалях в Ярославле и Владимире, Новгороде и Омске) существует около двадцати лет. Как велика ваша труппа?

– У меня частный театр с маленькой, постоянной труппой из десяти артистов. Мы репетируем и играем в Студии, принадлежащей мне. В зрительном зале не более 50 мест. Но мы нередко играем в больших залах, куда нас приглашают. После пандемии работать стало очень сложно. Хотя у нас есть государственная поддержка, наше положение сильно отличается от системы российских государственных театров.

– Читала в одном из ваших интервью, что в студенческие годы вы испытали влияние Тадаси Судзуки, его спектакли, фестивали театрального центра (SCOT) в Тоге во многом определили направление ваших поисков. Если бы вы вдруг стали миллионером, какую модель театра выбрали бы? Быть может, схожую со «школой» Судзуки?

– Разумеется, мне было бы важно иметь свое здание с несколькими сценами, большим и малым пространствами, постоянную труппу из ста артистов с контрактами на три года. Я пригласил бы еще пять постановщиков. И, конечно, создал бы свой международный фестиваль, у которого каждый год была бы новая тема. Например, год, посвященный Чехову, куда приедут спектакли по чеховским пьесам со всего мира. Следующий год мог бы стать годом Достоевского. Естественно, что к каждому фестивалю моя труппа готовила бы свою постановку. Мне хотелось бы, чтобы Чехова и Достоевского японские артисты играли на русском языке.

– Вернемся в реальное время. Сегодня каждый, читающий с утра новости, не может не испытывать тревоги, ощущения, что мир заполоняет агрессия. Какую роль, с вашей точки зрения, должен выполнять театр? Должен ли он быть средством терапии?

– Театр не может существовать вне контекста, изолированно от происходящих в мире событий. Я верю, что зритель в театре, на время отдалившись от своих повседневных забот, обретет смелость остановиться и задуматься о том, что происходит с ним сегодня и что будет происходить с ним завтра. Спектакль может дать ему стимул для понимания, что в его жизни правильно, а что неправильно. Моя работа состоит не в том, чтобы утешать, а в том, чтобы пробуждать желание думать.