Режиссёр, чей спектакль «Десять посещений моей возлюбленной», стал одним из хитов этого сезона, ответил на вопросы нашего корреспондента.

Строчки Андрея Вознесенского о том, как лирический герой чувствовал жесточайшую не по прошлому ностальгию – ностальгию по настоящему, возникают в голове всё чаще. Подлинность чувств уходит как из реальной жизни, так и из кино,  литературы, и даже из музыки. Словно в фантастической мелодраме «Последняя любовь на Земле», где апокалипсис связан с утратой чувств.

Островки искренности ещё остаются в театре, давая надежду. Такими островками стали спектакли режиссера Мурата Абулкатинова, которых в Москве пока несправедливо мало. Его последняя столичная премьера – «Десять посещений моей возлюбленной». Спектакль по роману Василия Аксёнова вышел на Малой сцене Театра Наций. Сейчас режиссёр работает над постановкой шекспировской «Бури» в «СамАрте», премьера которой запланирована в сентябре.

– Мурат, со стороны кажется, что ваши спектакли следуют формуле «Любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой». Ей следовал, например, Василий Кандинский, чьи картины должны вызывать чистую эмоцию, ощущение, а не логическое размышление.

– Интересно, что вы вспомнили Кандинского, это один из моих любимых художников: его картины попадают в меня эмоционально. Я вижу в них конкретные формы, сюжет: какую-то набережную, человека. Не могу ответить себе на вопрос – я вижу, потому что это заложено художником, или я фантазирую.

У Кандинского есть книга «Точка и линия на плоскости», которая, как мне кажется, некоторым образом связана с театром. Энергетическая композиция моих спектаклей строится на том, актёр создает эту самую линию, постоянно перемещаясь. Но двигаясь, он постоянно держит под наблюдением некую точку – объект. Актёры могут меняться, предметы меняться, но есть всегда некий объект слежения, который рисует энергетическую композицию. Плюс это есть у Питера Брука: блуждающая точка и пустое пространство.

То, что любое искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой – это резонно, наверное. Я понимаю, что сцена получается, когда начинаю слушать и слышать. Если ничего не происходит, то я перестаю понимать, что говорят артисты. Так устроено моё внимание. Я работаю над динамикой звучания спектакля: над переходами на шепот, крик, вокал. Это создает определенный ритм.

Если говорить о моем спектакле «Тахир и Зухра» (он  идёт в театре «Шалом»), то он абсолютно построен на звуке, то есть это почти опера, потому что главное там текст и то, как он звучит. Эту пьесу нужно слышать, она сама и есть музыка. Мне её предложил Олег Липовецкий (худрук «Шалома» – прим.Театръ.). Мне показалось, что эта история национальная, и что будет интересно поставить её именно в этом театре. Я прочел и понял, что хочу её сделать. Главное было сохранить в ней эпос, её звучание. Современные реалии – это только обстоятельства.

Я попросил автора пьесы Зухру Яникову написать вступительное письмо к зрителям. В её письме для меня была важна фраза о том, что эта история – это попытка автора отдать дань своему тюркскому происхождению и утраченному родному языку. Для меня это было важно, потому что я тоже как будто бы застрял между двумя культурами. Я родился в России, вырос в этой культуре и не знаю родного казахского языка.

–Музыкой вы никогда не занимались?

– Никогда. Хотя я учился в Саратовской консерватории – при ней был театральный институт, но на самом деле это были два отдельно стоящих здания. Правда, я много общался с музыкантами. Мне было безумно интересно. Я спрашивал о законах, о правилах игры, о том, что такое эталон. И пока я учился на артиста, я брал у них очень многое.

Актёры в театре часто забывают о том, что такое исполнительское искусство; о том, что есть определенная партитура, что нужно выражаться через неё, находясь в каких-то рамках.

У музыкантов более строгие в этом смысле исполнительские правила. Инструмент всегда должен быть точно настроен. В театре это часто вроде бы само собой разумеется. Ещё любопытный момент: музыканты, когда начинают играть, они не проживают, а отделяются от музыки, слышат её как бы со стороны. И тогда исполнитель начинает звучать в музыке и передавать своё какое-то сочувствие, сопереживание. Вот это применить в театре мне казалось интересно.

– Почему вы пошли учиться на артиста?

– Я был активным ребёнком, лидером класса. Хорошо учился до определенного момента, а потом – очень плохо, мне стало скучно. Мне всё как-то легко давалось.

Жена брата сказала, что мне нужно идти учиться на актёра. Я понятия не имел, что это такое. До поступления в театральный институт я ни разу не был в театре. Никогда. На первый в моей жизни спектакль мы пошли всем курсом. И я там заснул. Потом я пошёл на какой-то ещё, уже один. И тоже заснул. Я думал: куда я пришёл?! Театр – это так скучно, оказывается. Надо, наверное, уходить, но как я скажу об этом отцу?

А потом неожиданно я попал на хороший спектакль, который меня увлек. И подумал, что, наверное, просто то, что я видел, это было плохое, и организм защищался. И поэтому он мне просто говорил: это смотреть не надо, а когда возник хороший спектакль – он мне дал его посмотреть. Это был спектакль Виктора Рыжакова «Валентинов день» в Саратовском театре драмы. На нем я ощутил какую-то боль, тепло, он в меня, как говорят, попал. И потом уже в моей жизни появились хорошие спектакли. «Дон Жуана» в Саратовском театре кукол «Теремок» Геннадия Шугурова я посмотрел десять раз. Больше, чем этот спектакль, я не смотрел, наверное, ничего.

– Когда возникло желание стать режиссёром?

– Где-то на втором курсе. До этого у меня ничего не получалось, было очень сложно придумывать этюды, я просил, чтобы кто-то брал меня с собой и объяснял мне, что надо делать. А потом что-то прищёлкнуло, и я начал фантазировать, что-то предлагать, и уже однокурсники просили меня сделать с ними какую-то работу. И мне стало гораздо интереснее ставить, а не играть самому.

– На режиссуру вы поступали пять лет. Как не потеряли веру в себя?

– На меня очень сильно повлиял разговор Сергеем Васильевичем Женовачом, к которому я поступал в первый год. Я тогда приехал абсолютно неготовым. И после конкурсного экзамена, когда объявили «все свободны», мне сказали зайти. Я зашел. Сергей Васильевич сел напротив меня и сказал: «Знаете, вот сейчас у вас не тот уровень, который есть у меня на конкурсе. Вы не поступите, но что-то есть у вас любопытное. Вам нужно больше практиковать, читать книг по режиссуре, смотреть спектакли. Приходите обязательно на следующий год. Не теряйтесь. Что-то в вас есть».

– Возможно, если бы того разговора не было, я бы не стал столько лет пытаться поступить. Потому что после этого я поступал еще несколько раз, пока снова не попал к нему на набор. То есть я прошел весь оборот, полный круг. И тогда, на пятый год, я уже думал, что это будет моя последняя попытка. Больше не могу, я устал. К тому моменту я уже поставил два спектакля в Саратове. Я был, конечно, намного спокойнее. И этот опыт за плечами, он, конечно, тоже повлиял на меня. И я поступил.

– Как вам кажется, чему вы в первую очередь научились у Сергея Женовача и других педагогов курса?

– У нас на курсе было девять педагогов, и каждый нам давал что-то своё, и от каждого мы что-то цепляли. Недавно, кстати, я залез почитать свои заметки в телефоне того времени. И там нашлись какие-то потрясающие фразы. Например, «большие вещи решать через маленькую деталь». По-моему, это прекрасно. Кто это сказал, к сожалению, я не записывал. Наверное, это сказал Сергей Васильевич.

Он учил, в первую очередь, вниманию: к тексту, к артистам. Умению держать удар. Меня всегда поражало, что на мою фразу «я не знаю, как это делать», он отвечал, что это самое интересное. Это в меня вошло. И сейчас к сложностям я подхожу с азартом. Мне не интересны простые задачи, интересны сложные. Думаю, это тоже от него. Я очень часто веду с ним диалог внутри себя, разговариваю с ним, и он мне отвечает (смеётся) в моем воображении.

– Что вы принесли из театра кукол в драматический?

 – Мне кажется, само понимание театра. Театр кукол – это поэзия. Это не игра в правдоподобие, а поэтическое ощущение истории и героя. И, наверное, способ существования. В театре кукол способ существования построен не на переживании, а сопереживании. И то, как строится мизансцена, и ритм, думаю, многое на меня повлияло.

– Есть ли что-то, что вы хотели бы, но не можете перенести из кукольного театра в драматический?

– При желании, наверное, можно всё. Вопрос же не материальный. Допустим, человек не может взлететь. Но это большой вопрос на самом деле. Мы же имеем дело с энергией. Энергия, она может и летать (смеется). Я помню, когда делал «Евгения Онегина» (спектакль Красноярского ТЮЗа в 2024 году стал дважды лауреатом российской национальной театральной премии «Арлекин» в трех номинациях: лучший спектакль, лучшая работа режиссера и лучшая работа хореографа – прим.ТЕАТРЪ.), там Ленский умирает на столе. Я ему говорил, что надо оторваться. А в этой сцене девушки ещё передают фату Ольге. И когда фата пролетает мимо Ленского, возникает ощущение, что он поднимается и сам становится этой фатой на свадьбе Ольги. Это вроде бы невозможно в драматическом театре, но, если иногда это получается, значит, возможно. Вопрос точных настроек.

– Женовач утверждает, что театр начинается с пространства. Работая над спектаклем, вы также отталкиваетесь от пространства?

– Абсолютно. Для меня самое главное ответить на вопрос «где?». А дальше все встанет на свои места. Нет спектакля, пока не понимаешь пространство. В спектакле «Июльский дождь» (спектакль театрального проекта «а39» – прим.ТЕАТРЪ.) мы с художницей Софьей Шныревой долго думали, как подступиться к материалу. И в итоге возникли телефонные будки. Первая мизансцена: герои заходят в будки – и начинается спектакль. Когда появились эти будки, у меня сразу возникло ощущение, что я зацепился. Поначалу ведь ощущение, что ты падаешь и не за что схватиться, и когда находится какой-то визуальный образ, ты как будто бы остановил падение, дальше идёшь, карабкаешься наверх. Одна из моих любимых сцен в этом спектакле, когда Лена и Женя разговаривают друг с другом из разных будок. Мы видим их через стекла, и они будто птички в клетке: вроде бы рядом, а на самом деле вдалеке друг от друга. В принципе, вся моя работа – это столкновение с материалом. Я стараюсь сделать так, чтобы через живых людей передались зрителю те ощущения, которые я испытывал при чтении сценария, пьесы или романа.

– Какое ощущение вы хотели передать в спектакле «Десять посещений моей возлюбленной»?

– В романе я заметил одну строчку, которая стояла отдельным абзацем: «Это было вчера». И я превратил её в то состояние главного героя Олега Истомина, который вроде только готов пережить что-то, что с ним происходит, а это уже было вчера. Вот это постоянное ощущение утекания жизни, событий, чувств, постоянная утрата, потому что время движется вперед. И в прошлом миг, и ни настоящего, ни будущего, только вчера. Как говорит один наш артист, всё, что с тобой случается в первый раз, случается с тобой единожды – дальше уже повтор.

О нашем спектакле вышла статья, в которой написано: за последние полвека мы снова пережили изгнание из рая. Мне понравилась эта фраза, она про миф, который происходит постоянно: обретение рая и его потеря. То есть это какая-то зацикленность мироздания: оно все свои мифы проигрывает каждый раз заново.

– Как возник этот спектакль?

– В Театре Наций была лаборатория, мы с ребятами, с которыми потом поставили «10 посещений», делали эскиз «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца. После него Евгений Миронов предложил мне выбрать любой другой материал и делать спектакль. Я много смотрел, искал, думал, а потом вдруг вспомнил про «Десять посещений», который я пробовал делать ещё в ГИТИСе, когда у нас был семестр современной прозы.

Я подумал: где ещё я найду столько молодых артистов? В Театре Наций нет постоянной труппы – артистов можно набрать. И я принёс Евгению Витальевичу три или даже четыре названия, про каждое рассказал. Он сказал: вот это мне нравится.

А потом он предложил съездить в экспедицию – в те места, где разворачивается действие романа Василия Аксёнова. После этой поездки мы с художником (Софья Шнырева) пересмотрели пространство спектакля. Сначала мы хотели пойти от чего-то более бытового. Но когда побывали в Красноярском крае, поняли поэтическое восприятие мира Аксёнова, и что этого бытового пространства быть не может.

Когда мы ездили из Ялани в Черкассы, куда главный герой едет к своей девочке (а это 12 километров через тайгу по дороге из щебня), Василий Иванович Аксёнов говорит: сейчас будут Черкассы. Мы въезжаем, а это пустырь. Нет ни колышка, ни брёвнышка, ничего, абсолютно пустое место. Мы поехали дальше, куда-то глубже через деревья. И вдруг – пляж и река течёт. Опять же тяжело не влюбиться в таких местах, когда всё дышит другим воздухом. Когда один другому говорит: «Пойдём на яр, у Кеми посидим», – это ощущение совсем другое, полёт другой. Или бежать пешком через тайгу по этой дороге, какая степень желания этой встречи. Конечно, всё это на тебя производит сильное впечатление.

– Вы часто обращаетесь к теме юношества и сталкиваете мир молодых людей с миром взрослых, как в эскизе спектакля «Гамлет» в лаборатории Театра на Таганке. Или как в «Июльском дожде», где Лена находится в полной растерянности перед взрослой жизнью.

– Мне кажется, я просто не вырос и не умею пока на взрослом уровне контактировать с миром, может быть, поэтому и возникает эта тема.

– Что значит «на взрослом уровне контактировать с миром»?

– Сложный вопрос. Когда нужно как-то подстроиться, идти на компромиссы, когда нужно выбирать позицию. Мне ценны не знания, а растерянность, незнание в столкновении с теми событиями и чувствами, которые возникают перед человеком и в человеке. Почему мне нравится размышлять и ставить о первой любви? Потому что там степень ощущений сильно выигрывает в сравнении с пониманием, как с этим взаимодействовать – и в этом прелесть.

– В ваших работах любовь по-цветаевски трагична: её так много, что её невозможно ни осознать, ни вынести, ни пережить.

– Цветаева – один из моих любимых поэтов. Когда мне было лет двадцать, я просто фанател, наизусть помнил «Поэму конца» и «Поэму горы».

Вы думаете, любовь —

Беседовать через столик?

Часочек — и по домам?

Как те господа и дамы?

Любовь, это значит…

— Храм?

Сейчас подзабыл уже (смеется). Но иногда все-таки возвращаюсь.

Вообще меня цепляет вот эта невозможность соединения, потеря. В «Евгении Онегине» у меня такая история. Да и в «Июльском дожде» Женя ведь так и не пришёл к Лене за курткой. Вот эта какая-то невозможность – невероятно трогает.

Мне кажется, театр должен быть сентиментальным. Сентиментальность – это про что-то простое, про человека и про простые чувства. Это и есть моя позиция: найти какой-то «прокол» у персонажа – момент, когда он как-то вдруг ощутил, что это такое. Меня и в жизни трогают такие вещи. И в театре я хочу, чтобы меня не ошпарило, а произошло что-то более тонкое и сложное.