В рассказе Чехова „Студент” продрогнувший на охоте молодой герой отогревается у костра и попутно проповедует двум женщинам простого сословия евангельское слово. История троекратного отречения Петра в изложении студента духовной академии так трогательна и человечна, что одна из вдов начинает плакать.

Чехов не объясняет причину этих слез. Но юноша уверен, что плачет женщина потому, что „всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра”. Как, очевидно, и сам студент, который описывает душевные страдания слабого и робкого человека куда ярче, чем картину бичевания сына Божьего.

Ледяной дворец

Как чеховский студент в апрельском лесу, однажды я сильно продрогла на „Гамлете” Эймунтаса Някрошюса. Пришлось сидеть у самой сцены, на которую все выносили и выносили куски льда. Как и студента, меня посетило озарение. Мне представилось, что весь театр Някрошюса — это некая прекрасная конструкция изо льда, дворец Снежной королевы, в котором холодно и неуютно живому человеку.

Теперь ощущение физического холода не покидает меня всякий раз, когда приходится сталкиваться с искусством выдающегося литовского мастера. Та же история повторилась и с „Калигулой”.

Премьера пьесы Альбера Камю в Театре Наций состоялась в первых числах февраля. Но работа над спектаклем шла несколько лет — от вербализации идеи в 2003 году и продолжительного во времени и пространстве кастинга в 2009-м до венчающего дело итога.

Основой для пьесы Камю послужили сочинения Светония и Плутарха, но к исторической достоверности автор, понятное дело, не стремился, занятый, как всякий уважающий себя экзистенциалист середины XX века, в основном рассуждениями о смысле и бессмыслице бытия и одиночестве человека среди людей.

Теми же вопросами озадачен и его герой Калигула, в силу объективных причин незнакомый с „Психопатологией обыденной жизни”, „Психологией масс и анализом человеческого „я“” и другими трудами профессора Фрейда. Поэтому вместо разумной творческой деятельности, венцом которой нередко служит нобелевское лауреатство, он приносит в жертву своим неврозам сограждан и рабов. Просто-напросто казнит их сотнями направо и налево.

Камю, а вслед за ним Някрошюс находят оправдание нехорошим поступкам Калигулы в его тонкой душевной организации, мизантропии, одиночестве, недолюбленности и нежелании безропотно сносить позор судьбы. Собственно, там же, где Достоевский не находит оправдания Раскольникову.

Трудно не воспринять как насмешку неких высших сил то, что разговор об этой нравственной амбивалентности ведет Евгений Миронов, самый „достоевский” артист едва ли не во всей истории отечественного театра.

Ледяной творец

Миронов в этом спектакле достигает тех самых опасных вершин душевного исступления, с которых бывают низвергнуты герои Достоевского.

Точно по Станиславскому Миронов ищет и находит в злодее доброе начало. Он так убедителен в этом, что в конце концов убеждает и нас в том, что тиран по своей природе добр и заслуживает понимания. Зритель сострадает тирании, столь обаятельной в своем простом желании любить и быть любимой, в своем поиске смысла и содержания жизни.

Собственно, в этой сказке не было бы беды — мы люди милосердные, отчего не сострадать кровопийце, когда он убивает не корысти ради, а сам измаялся душой. Но дайте нам тогда и Лизавету, и старушку-процентщицу, и рыцаря Ланселота, который восстал против дракона, — мы взвесим их каждый на своих нравственных весах и решим, где тут подвох. Но в спектакле Някрошюса на второй чаше весов оказывается лишь пустота.

Разве могут составлять конкуренцию Калигуле трусливые и ленивые сенаторы, не симпатичные ни в целом, ни по отдельности? Казнить, нельзя помиловать. Или его возлюбленная Цезония в исполнении Марии Мироновой, тонкая и трогательная, но живущая своей отдельной жизнью на периферии спектакля? И ее не жаль.

Или глава заговорщиков Керея в исполнении яркого, как всегда, Алексея Девотченко, который сам признался на пресс-конференции в Петербурге, что до сих пор ведет свою роль в некоем сумраке, не помня себя?..

Пишущие о театре журналисты уже привыкли к тому, что актеры у Някрошюса не могут сформулировать смысл своего высказывания — просто объяснить, за какую правду бьются их персонажи. Всегда это „очень тонко” и „надо понимать”. И всегда разговор сводится к любви. Хотя любви у героев Някрошюса нет и быть не может, потому что этот режиссер принадлежит к „надмирным” философам типа позднего Льва Толстого, завороженного идеей смерти и бессмысленности бытия, не теплого и не сочувствующего маленькому человеку.

Живая теплота актерского дарования, наполняющая умственные конструкции литовского мастера, дает странный эффект. Евгений Миронов оправдывает своего Калигулу так же искренне, как чеховский студент, у которого отрекающийся Петр вызывает больше сочувствия, чем все другие герои евангельских страстей.

И мы сочувствуем убийце, и равнодушны к его абстрактным жертвам, и получаем под видом гуманизма всю ту же апологетику тирании. Которой нас привычно кормят столпы советского и постсоветского искусства, все дальше и глубже заводя в лес с летящими щепками.

Можно еще добавить, что „Калигула”, как и все работы Някрошюса, — красивый и умный спектакль, полный ясных, а также сложных метафор, с выверенной режиссерской партитурой, все так же напоминающий балет.

Но то, что и это инженерное сооружение построено изо льда, видно уже невооруженным глазом — монохромная серебристо-серая декорация в лунном сиянии, заливающем сцену, сделана вовсе не из шифера, как может показаться простодушному зрителю. Нет, это замок из того самого материала, в который превратилось сердце Кая, когда в него попал осколок зеркала злого тролля.

Являются на сцене и зеркала, и осколки зеркал, и вода — прошлое и будущее всякого льда. А теплое пространство огня сократилось до условности — до свечки, с помощью которой герой Евгения Миронова пытается приготовить свой обед.