Как это говорится в подобных случаях? Трудно преувеличить. Нет на свете известнее театрального режиссера из ныне живущих (и дай бог здоровья), чем Роберт Уилсон. Когда-то сама идея, будто этот полубог будет сидеть за режиссерским столиком в московском театре, давать команды цехам и замечания актерам, казалась невозможной фанаберией. Однако, оказывается, вода камень точит. Исключительность репертуара Театра Наций давно отмечена, список здешних режиссеров беспрецедентен не только по российским меркам, и снова не удержаться от комплимента. Знаем мы некоторое количество театров «с возможностями», однако они, как правило, уклоняются от сотрудничества с постановщиками первого эшелона. Тут, помимо финансов, надо иметь и команду, которая способна принять такого режиссера, не напугав его до полусмерти, и соответствующее техническое обеспечение, и — самое главное — желание. Которое из фанаберии материализуется в проект только при условии готовности по-настоящему бороться за сверхвостребованных и сверх меры осторожных звезд режиссуры. Бороться годами и победить. Трудно преувеличить. Примите самое искреннее восхищение!

Про Уилсона известно не только то, что он звезда, но и то, что редкий перфекционист, если не сказать зануда. Он способен часами репетировать с актером один-единственный поворот головы или короткую проходку, сутками напролет добиваться нужного баланса звука или месяцами подбирать подходящую световую заливку для той или иной сцены. Свет для Уилсона даже важнее актера: в его спектаклях в полном смысле слова играют десятки софитов, с быстротой молнии меняются цветовые оттенки, а простительные обычно промашки, когда луч попадает не в яблочко, а куда-то рядом, наказываются со всей возможной жестокостью. Казалось бы, вальяжная расхлябанность российского театра совершенно несовместима с уилсоновскими страшными привычками, от которых стонали и вешались даже патентованные немецкие специалисты. Знатоки пророчили: «Сказки Пушкина» не выпустят в срок, проект отложат на год, потом еще и еще. Знатоки проиграли с разгромным счетом: выпустили ровнёхонько в срок.

Кто именно поставил этот спектакль, видно сразу, не нужно быть специалистом, достаточно полистать фрагменты постановок Уилсона на Youtube. Фирменный мерцающий, словно поверхность воды, задник, иногда превращающийся в фон для силуэтов, пустая сцена, меняющая облик благодаря сменяющим друг друга компактным разборным декорациям, подчеркнуто небытовые, фантазийные костюмы, сложные гримы актеров — все это Уилсон как он есть, хоть с учебником сверяй. Уилсон — и в вычурной актерской пластике, и в странной атмосфере, которую принято называть «медитативной» — иногда таинственно-ритуальной, порою благопристойно-салонной, порою вдруг взрывающейся за счет откровенно профанных приколов, достойных телевизионного ситкома.

То, что Театр Наций вручил «ихнему всему» «наше все», Пушкина А.С., в принципе, логично. Дело не только в «Рассказах Шукшина», немеркнущем хите этого театра, давшем определенное ноу-хау, дело и в «Сонетах Шекспира», которые Уилсон ставил в Британии, «Баснях Лафонтена», которые выпускал в Париже. Русский критик на этом спектакле оказывается в довольно сложном положении. Легко можно поверить, что Уилсон, готовясь к постановке, изучил массу отечественной литературы и иконографии. В глаза бросается влияние Билибина и Васнецова, которые «помогли» одевать ткачиху, повариху, Бабариху и прочих пушкинских героев, однако, скажем, супрематический трон царя Салтана или напоминающий нечто филоновское костюм Балды с яркими красными подошвами обуви совершенно необязательно читать как очередную национальную деталь. Русский авангард живет в художественном мире Уилсона давно и прочно, и для появления на сцене чего-то из Малевича просить разрешения у царя Салтана ему не приходит в голову.

Вот примерно о чем-то подобном и сам спектакль. О всеприемлемости и одновременно чувстве меры как свойстве гения. Сразу, как только распахивается занавес (а тут есть занавес — да какой! Украшенный неоновыми лампочками, словно в кабаре. Они же, кстати, мигают, очерчивая прямоугольник сценического проема), мы встречаем Рассказчика сидящим на ветке огромного древа. Пребывающий между горним и низовым мирами он чувствует себя прекрасно, инфантильно и очаровательно качая ногами. В интонации спектакля легкость и трезвость Рассказчика, не поднимающегося до морали и не опускающегося до инфернальности, не деконструирующего пушкинский оригинал до неузнаваемости и не корпящего над аутентичностью запятых, оказывается ключевым элементом и, если угодно, месседжем.

Уилсон памятует о Пушкине, чьи сказки для своего времени были вполне себе модернистским проектом, и при всем почтении к оригиналу по ходу спектакля позволяет себе все больше и больше свободы. Если «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о царе Салтане» пересказываются относительно близко к тексту, то уже в «Сказке о попе и работнике Балде» возникает вполне фривольный сюжет, не имеющий отношения к Пушкину: оказывается, гибель Попа не более чем интрига хитрой Попадьи, тайной воздыхательницы Балды. Трагический пафос жуткой «Сказки о медведихе» мгновенно снимается саркастическим смехом Рассказчика: «Что это я тут наворотил, хватит-хватит». А уж в «Сказке о Золотом петушке» дело закончится счастливым союзом Додона и Шемаханской царицы, которые с легкой издевкой пропоют залу на прощание: «Добрым молодцам урок». Никаких уроков тут не задают и проповедей не читают. Мудрость Уилсона в том, что он не тащит на сцену букварное понимание добра и зла, отчетливо понимая, что оно, как правило, берется на вооружение именно злом.

Мудрость Уилсона — это осторожная мудрость постмодерна, опыт состарившегося хиппи: недаром один из музыкальных рефренов спектакля («Любовь — все, что нужно нам») отсылает к «Битлз». Тут, например, невозможна кондитерская пышность «чудес». Чудный остров Буян будет обозначен максимально скупо — круглым пятнышком на заднике, чем-то наподобие логотипа диснеевского мультфильма, 33 прекрасных богатыря покажутся на сцене безликими металлическими фигурами, выстроенными по убыванию роста до полной неразличимости, а манипуляции Балды с подменой зайцев будут замещены коротким дивертисментом механического зайца — вроде того, на которых тренируют овчарок. Даже превращение Гвидона в комара тут обошлось без магических заклинаний: Рассказчик просто стреляет в Гвидона из дуэльного пистолета, и тут же раздается противный комариный писк.

Магия этих «Сказок Пушкина» — не в цирковой иллюзии метаморфоз, а в балаганном драйве и иронии. В том, как ориентальная красавица Сэсэг Хапсасова пропевает «Здесь русский дух» с неподражаемой блюзовой оттяжкой. В рокерских выходах отвязной Старухи (Татьяна Щанкина) с прислуживающей ей свитой томных эфебов. В стоп-кадре а-ля семейное фото, на котором злобные Ткачиха и Повариха запечатлены со своими орудиями труда. В потешных рожах несчастных бесов, укрощаемых Балдой и по этому случаю напоминающих пациентов зубной поликлиники. В травестии образа Додона (Дарья Мороз и Марианна Шульц играют не просто женскую роль, а роль какой-то прямо-таки мумии), что снимает с истории причинно-следственную логику, но добавляет ей веселой жути. Жуть в спектакле тоже есть: низ рассказчику так же ведом, как и верх. Балаганная история про попа вдруг остановится на секунду, пробежит холодный огонь ламп дневного света по основанию покосившегося колокольного сруба — и мы получим бытие во всей полноте: весело и страшно.

Одной из расхожих пугалок отечественного театроведения в отношении Роберта Уилсона давно стало клеймение его Барабасом кукольного театра. Мол, актеры у него лишь марионетки в ловких и натруженных руках, а самовыражение, не говоря о психологических окрасках, вытравлено дустом. «Сказки Пушкина» убедительно разбили этот миф. Актеры в спектакле ярки, видны — и даже понятно, кто чего стоит. Великолепен Евгений Миронов: его Рассказчик, разом похожий на Пушкина и Шляпника из «Алисы» Тима Бёртона, легок, подвижен, непредсказуем. В, казалось бы, невыигрышной роли Миронов умудряется показать объем внутренней рефлексии, перемену настроения, он — трепетный демиург, ему ведом и сарказм, и сострадательность, но главное качество этого Рассказчика — удивительная нежность и незащищенность. С прекрасным юмором играет Салтана Владимир Еремин. Его сказочный монарх с безумной прической и сам кажется беспримесно, рафинированно сумасшедшим. «Будь одна из вас ткачиха, а другая повариха», — августейший безумец произносит с такой победоносной интонацией, словно отпустил первосортную шутку и ждет дружного смеха. Почти бенефисная игра Еремина сначала кажется чужеродной, но это ошибочное впечатление: например, слишком броские, хищные, раздирающие пространство пальцы этого царя — прямая цитата из партии Мефистофеля в уилсоновском «Фаусте». Дарья Мороз в спектаклях Константина Богомолова вполне освоила искусство выразительности в бескрасочном ролевом рисунке. Ее молчаливая Медведиха дает масштаб личной катастрофы, привкус трагедии одной только мерной походкой, обреченным движением плеча. Во множестве ролей неизменно точен и ярок Олег Савцов, сочетающий пластическую точность и ансамблевость с острым гротеском.

Если искать в этих «Сказках» проблемы, то они, наверное, связаны с музыкальной партитурой прославленного дуэта CocoRosie. Поймите правильно, музыка эта прекрасная, хитовая, и она явно взыскует отдельного издания. Однако драйв убойных зонгов на хрестоматийные тексты порою подстрекает артистов к концертной манере, подтачивая стилевое единство спектакля. Композиционная пестрота музыки подталкивает режиссуру к монтажности, разрушающей ту самую «медитативную» ауру. Амплитуды тут бывают ураганные: от скоморошества (по этой части особенно преуспевает Ольга Лапшина, чью мощную харизму не скроет и тонна грима) к траурной сдержанности, от высокоскоростной игры к замедлению, от чопорной «сделанности» мизансцены до ощущения импровизации. Оно, возможно, и к лучшему: необычный, оригинальный спектакль Уилсона явно должен вызвать к себе большее внимание, чем слепок его бывших шедевров. А даже если и не вызовет, бог с ним. Зато в Москве появился ослепительно красивый, умный и увлекательный спектакль для детей всех возрастов — от трех до ста трех лет, которые любят сказки и не любят изучать их по единому учебнику литературы.