„Возможно, главная проблема актрисы Чулпан Хаматовой в том, что Бог создал ее совершенно правильной красавицей Чтобы стать настоящей звездой, его (этого качества. — А. М. ) не просто недостаточно — оно часто мешает. Любая заметная актриса вряд ли захочет быть всего лишь девушкой с веслом, а не девушкой с характером. А характер, как известно, куется в преодолении собственных несовершенств. Чулпан пока их просто негде взять”.

Так писала о Чулпан Хаматовой шесть лет назад в журнале „Театр” Ирина Любарская. С тех пор много воды утекло: Хаматова перестала быть „правильной красавицей”. А характер, наличие которого предполагала, но как-то не слишком уверенно, автор, проявился так, что мало не показалось никому. Именно за эти шесть лет Чулпан не только обрела статус первой молодой актрисы страны, но и разительно переменилась: кажется, не только внешне.

Перелом пришелся на 2003 год — причем поворотной стала не киношная, а театральная (доступная не очень многим) роль. В том году Хаматова сыграла мальчика Андрию в спектакле Нины Чусовой „Мамапапасынсобака” по пьесе сербского драматурга Биляны Срблянович на сцене „Современника”.

Среди ролей Хаматовой лопоухий картавый Андрия и сегодня вне конкуренции. Это роль отчаянно смелая и какая-то очень честная. В ней точно найдено соотношение юмора и драматизма, серьеза и игры, жестокости и нежности. Именно Андрия придает нарочито грубому спектаклю Нины Чусовой, балансирующему на грани клоунады, своеобразную тонкость, именно он вносит в эту историю смысл.

Четыре взрослые актрисы играют в спектакле детей, играющих во взрослых, но Андрия („сын”) — мотор всего происходящего. Этот худой вертлявый пацан в бейсболке, надетой козырьком назад, все переворачивает вверх дном. С упорством маньяка колотит мячом по железной горке, орет благим матом на „родителей”, чтобы ему купили кроссовки, увлеченно горланит свои песенки („Клево, клево, потому что жизнь сурова!”), издевается над больной девочкой Надеждой, а потом застывает, поняв, что в нее влюбился. И первым уходит с этой детской площадки, упрямо карабкаясь вверх по горке, прочь, в настоящую жизнь, исполненный горечи, но повзрослевший.

То, что Андрия стал проводником Хаматовой в зону искусства, принес ей настоящее признание и „Золотую маску”, — неудивительно. Не только потому, что сыграла Чулпан отменно. Но и потому, что эффектная характерная роль считается у нас куда весомее любой другой. Убедительно сыграть глухонемого, слабоумного, сумасшедшего, урода — значит, зарекомендовать себя большим артистом, блеснуть мастерством перевоплощения (между тем сыграть урода легче, чем персонажа без ярко выраженных внешних свойств). Женственная красавица Чулпан с глазами цвета вишни, пухлыми губками и пряным вкрадчивым голоском перевоплотилась в грубого хриплого подростка — да так, что ее было не узнать. Конечно, это поражало.

Эта роль совпала с кризисом в ее частной жизни и разительным внешним преображением: Чулпан радикально похудела и перестала улыбаться. Надлом, который угадывался в ее агрессивном Андрии, будто проявился и в ней самой — сомневаться в том, что скоропалительная популярность в свое время обрушилась на Хаматову по праву, а не просто так, больше никому не приходило в голову. К тому же в этой роли впервые наметилась ее актерская тема, которой прежде не было.

Эту тему можно назвать вовлечением в реальность. Втягиванием самой себя в настоящую жизнь сознательно, едва ли не насильно. Это стремление все пережить на полную катушку, которое дается не как дар, но как выбор. Тема очень современная. Ведь жизнь, проходящая стороной, утекающая, будто песок сквозь пальцы, жизнь, в которой не вполне участвуешь, — острейшее переживание времени. Между миром и нами слишком много посредников — существуя среди суррогатов, подмен и виртуальной реальности, успеваем ли мы хоть что-то пережить?

Кажется, что для сегодняшних героинь Хаматовой знаменитое „Я - Ты” философа Мартина Бубера (то есть состояние подлинного диалога с миром) — та единственная система координат, в которой они и согласны существовать. Что они заняты только одним: отчаянно пробиваются сквозь все подмены и мнимости к настоящему. Они, как барон Мюнхаузен, втаскивают себя за волосы в реальность. Все ее женщины-девчонки последних лет, наделенные ломкой подростковой пластикой и таким же подростковым максимализмом, бросаются очертя голову в любовь, материнство, жертвуют собой, узнают темные стороны действительности, ищут правду. Каждая минута должна быть подлинной, иначе они не играют.

И у них это как бы получается. Именно „как бы” — на самом деле, не вполне. Во-первых, потому что, как пишет Бубер, „Ты встречает меня по милости — его не обрести в поиске”. Во-вторых, для полнокровного соучастия в жизни героиням Хаматовой не хватает витальности. Им недостает природного, зато у них с избытком — рефлексии. Они слишком все усложняют. Но именно этот нерв и это свойство — искать и не находить — и позволяет героиням Хаматовой по-своему отразить драму времени — драму утраты подлинного чувства жизни или, по выражению композитора Владимира Мартынова, „выстывания бытия”.

Интересно, как в последние несколько лет на виду оказались три актера: Константин Хабенский, Евгений Миронов и Чулпан Хаматова. Первый, может, и стал так популярен во многом благодаря тому, что наделен каким-то бесхитростным жизнелюбием. Его витальные герои, будто слепые щенки, ловят на своем лице всю ласку жизни. Не оценивая, не выбирая — наслаждаясь; отвечая на предложение согласием. Они могут быть инфантильными или мужественными (как в фильме Месхиева „Женская собственность”), они могут оказаться злодеями (как Клавдий во мхатовском „Гамлете”) или крутиться в водовороте бессмысленной суеты без права выбраться наружу (как у Филиппа Янковского в картине „В движении”), но их объединяет одно: доверчивая, благодарная (и благодатная) открытость миру. Хабенский — на одном полюсе. На другом — Евгений Миронов, в любую из своих ролей привносящий отстраненный холодок безупречно выполненной работы, высокий уровень самокон-троля, а вместе с тем и замкнутость. Даже самые открытые его герои, как князь Мышкин, даже самые крепко стоящие на ногах, как Лопахин, сыграны Мироновым точно, подробно, интеллектуально, но будто на расстоянии вытянутой руки. Между ними и миром всегда существует стена — тончайшая, невидимая и все-таки ощутимая.

Между этими полюсами — Хаматова. Ее героини отчаянно тоскуют по подлинной жизни, а все-таки она им не дается. Может, поэтому они вечно куда-то бегут. Поджарые, как гончие псы, они все время в погоне за настоящим, за чем-то большим, за тем, что не с ними, что далеко. Видимо, эти-то бесплодные попытки и изматывают героинь Хаматовой, отнимают у них красоту, сводят нервной судорогой лицо, заставляют глаза блестеть лихорадочным блеском. Из-за них эти девочки-женщины и глядят куда-то вбок, в пустоту — мимо собеседника, мимо на самом-то деле ненужной, чуждой им реальности, которую требуется лишь перетерпеть.

Ее неуправляемая Катерина в спектакле Нины Чусовой „Гроза” летит незнамо куда на свидание к Борису, наверх, на голубятню, к колосникам, а потом, поскользнувшись и рухнув на пол, хрипло орет от досады: „Отчего люди не летают?!”

Ее хозяйка литературного салона из „Гарпастума” Алексея Германа-младшего сама себя называет злой, хотя никакая она, конечно, не злая — просто ожесточенная.

И Таня из сериала „Казус Кукоцкого”, наделенная обостренным чувством правды, не знает покоя: как неприкаянная слоняется ночами по городу и странной, почти растроганной улыбкой провожает парочку бомжей, своих случайных собутыльников, обладающих, по ее словам, „предпоследней степенью свободы”.

И Варя из другого сериала — „Дети Арбата” — живет в состоянии аффекта: ее будто из жара в озноб бросает — то в безудержное веселье, то в тяжелую тоску. Середины не бывает, переход совершается мгновенно: еще минуту назад она прыгала по кроватям в своей комнате, вертясь в нарядном платье и предвкушая очередной выход в свет с мужем-бильярдистом, — и вот уже трагически молчит и отрешенно смотрит в стену. Жанр телесериала диктует прямолинейные ходы: в этой сцене Варя просто услышала по радио музыку „из прошлой жизни”, но сам перепад настроения характерен для актерской манеры Чулпан. В каждом из предельных состояний Хаматова может быть и убедительна, и обаятельна, и точна, однако эта амплитуда колебаний так резка и при этом довольно однообразна, что от ее Вари в результате устаешь.

Все эти девочки-женщины, похоже, никогда не бывают счастливы — даже если все-таки обретают то, о чем мечтали. Им трудно живется, но они и сами ищут трудностей. Тяга к страданию развита у них чрезвычайно. Боль есть в этом мире, значит, она должна быть моей. Иначе нечестно. Как известно, испытания формируют личность, но вот парадокс: героиням Хаматовой пережитые страдания, как правило, не приносят ни зрелости, ни внутреннего роста. Иногда эти личностные изменения впрямую подразумеваются сюжетом — как, например, в сериале „Дети Арбата”, где Варя с какого-то момента начинает спасать близких от репрессий, убеждая их уехать из Москвы, командуя, утешая и баюкая взрослых, будто детей. Она одна точно знает, как надо поступать, но кажется, что это знание — не столько свидетельство ее мудрости, сколько проявление ее безоглядной готовности к риску. Понимание бесчеловечности времени, в котором довелось жить, подарено этой девочке сразу, оно не стало следствием внутреннего пути — может, поэтому разница между Варей-школьницей и Варей накануне войны не слишком заметна. Героини Хаматовой, столь рано окунающиеся во взрослую жизнь, так и не взрослеют. А значит, их аффектированная тяга к трагическому остается тягой чисто подростковой. Ведь „трагическое чувство жизни” только в юности обладает неотразимой притягательностью. Повзрослев, уже не испытываешь желания его культивировать.

Все фотографии Чулпан Хаматовой сегодня схожи — будь то репортажный снимок со светской вечеринки или кадр со съемок программы „Жди меня”. Достаточно раскрыть любой журнал — с его страниц на вас взглянет бледное прозрачное лицо с легкой тенью под большими печальными глазами, со слабой улыбкой на устах. Главная молодая актриса страны сегодня похожа на царевну Несмеяну, которая — одна — страдает за нас за всех.

Этот ее нынешний облик оставляет тревожное чувство двойственности, от которого не получается отмахнуться. Двойственность мучает и сбивает с толку. Потому что, с одной стороны, ее собственная, человеческая тяга к „настоящему”, к отказу от суррогатов, ее готовность к поступку не может не вызывать сочувствия. Во времена, когда артисты так распыляются на множество халтур и параллельных работ, что, кажется, вообще не способны собраться на сцене, Хаматова не боится тратиться и играет настолько истово (скажем, в спектакле Кирилла Серебренникова „Голая пионерка”), что за нее становится страшно. Ее помощь больным детям восхищает: для того чтобы всерьез заниматься такими вещами, требуются и мужество, и душевные силы — всего этого Чулпан, очевидно, не занимать.

С другой стороны, глядя на фотографии Хаматовой в журналах, на очередную горячечную ее героиню, все чаще ловишь себя на мысли, далекой от собственно искусства, — о том, что у актрисы элементарно расшатаны нервы. А еще о том, что из ее актерского арсенала как-то незаметно улетучилась важная составляющая: юмор. А это опасно. Потому что еще чуть-чуть — и образ царевны Несмеяны начнет отдавать позерством.

Главное, на мой взгляд, что удалось в этом плане режиссеру Александру Прошкину, снявшему Чулпан в роли Лары в сериале „Доктор Живаго”: он вернул ей красоту и значительно поуспокоил. Впрочем, успокоил не совсем — судя по рецензиям, рыжеволосая импульсивная Лара все же показалась многим и взвинченной, и излишне резкой. И все-таки интонация изменилась — будто учащенное, сбивчивое дыхание стало более размеренным и легким.

Давно Хаматова не была так ослепительно красива, как в этом телефильме: и в вагоне-ресторане, где ее героиню впервые увидел Комаровский, и на елке у Свентицких, и в госпитале с раненым Живаго, и в школьных классах Юрятина во время гражданской войны.

Давно в ней не ощущалось такого внутреннего покоя, будто благодать самого романа, трагического, но отмеченного тем самым сияющим чувством жизни, к которому так отчаянно стремились хаматовские девочки-подростки, наконец была подарена и ее героине. Впрочем, по-иному и быть не могло: без этого покоя, без этой полноты существования Лара просто немыслима. Возможно, в этой вполне земной женщине, красивой и притягательной, но лишенной загадки, и нелегко увидеть „образ России” или „символ вечной женственности” (а как вообще играется символ?). Возможно, это и правда „не та Лара”. Возможно, в отношениях ее и Живаго Олега Меньшикова в сериале не угадывается той глубины постижения мира, о которой писал Пастернак: „ мгновения, когда, подобно веянию вечности, в их обреченное человеческое существование залетало веяние страсти, были минутами откровения и узнавания все нового и нового о себе и жизни”. Зато Чулпан в этой роли ведома и женская зрелость, и женская стойкость, и понимание неизбежности платы, и спокойная готовность эту плату принести. А это уже немало. Пусть на время, но Чулпан Хаматову сняли с конвейера по производству плохих хороших девчонок.