касса +7 (495) 629 37 39
сегодня
20:00 / Малая сцена
сегодня
20:00 / Основная сцена
касса +7 (495) 629 37 39
Меню
Назад

Для массового сознания Тургенев, рискну предположить, – это описания природы, “тургеневские девушки” и повесть о собачке, которую утопил немой, читанная в средней школе и вряд ли повторно после.

Дмитрий Крымов рассказывает совершенно про другого автора, хотя будто и про этого тоже. Для рассказа ему понадобились такие технические возможности сцены, каких нет в его “домашнем” театре “Школа драматического искусства”. Со своей идеей Крымов пришел в один из самых оснащенных московских театров – Театр Наций, и худрук Евгений Миронов с радостью пригласил режиссера и его команду на свои подмостки. Так в столице родился один из лучших спектаклей нынешнего сезона, результат совместного творчества людей из разных театральных трупп.

Тургенев сегодня прочитывается сквозь двухсотлетнюю призму не только его интерпретаций, но самого факта присутствия в культуре, влияния и неожиданных, поверх эпох, диалогов и пересечений. Тургенев сквозь Чехова. Сквозь Бунина. Сквозь Довлатова. Ассоциативные ряды дробятся, разветвляются. Прихотливый диалог культур и времен сплетается на наших глазах, поначалу притворяясь почти детской, тюзовской, цирковой игрой и потому сразу безоговорочно захватывая зрителя в плен.

Комедия дель арте – так постановщик обозначил жанр спектак-ля, в котором очень важен разговор о нас самих, о сегодняшнем дне, об искусстве и любви в условиях, все меньше располагающих и к искусству, и к любви. Этот разговор со зрителем складывается из текстов Тургенева – “Записки охотника”, “Бежин луг”, “Певцы”; вот как раз “Муму”, вопреки ожиданиям, и нет. Описания природы, красота мира, тонко волнующая душу, – за текстовую основу спектакля взяты именно эти пассажи, а все политически-злободневное, общественно-полемическое изъято из тургеневского текста и вложено в импровизации, включения новостей, совершенно дель-артовские шутки через рампу прямо в зал. Нет и любовных отрывков из Тургенева, а любовь есть – ее история творится прямо на наших глазах, и это три вида любви: мужчины и женщины, ребенка и игры, человека и театра, который понимается как родина.

Пригласив на главную роль премьера Студии театрального искусства Алексея Верткова, Крымов, вероятно, имел в виду объем сыгранных им ролей в спектаклях Сергея Женовача по Чехову, Достоевскому, Лескову, Гоголю, Эрдману, Булгакову, Ерофееву – этот человек с сухим и острым лицом, резковатым голосом и узкими плечами незримо приводит на сцену сонм своих героев классического и современного репертуара. Его особая способность – быть совершенно естественным, без малейшей позы и актерства давать высокую степень театральности, не позволяя зрительскому вниманию отвлечься от себя. Он как иголка – острый, тонкий, сшивающий самые разнородные куски сценической реальности. Затертый ватник и стоптанные сапоги он носит с не меньшим изяществом, чем сюртук. Роль его обозначена как Охотник – но существование его, как и всех героев, выстроено в маятниковом колебании от персонажа к себе самому и обратно.

Сцена выдвинулась в зал, поглотив два первых ряда, помост круто накренен, люки открыты, задник обнажен, словом, нутро театра распахнуто бесстрашно и беззащитно – мы приглашены к таинству, присутствуем при задумывании, репетиции, обстановке и монтировке спектакля. Охотник здесь – режиссер, он обращается то к зрителю, то к помощнице, перебивает сам себя, придумывает, требует, отвергает, отвлекается, увлекается. Огромные пассажи тургеневского текста легко легли на ритм его интонации и свободного дыхания, стали сиюминутным откровением о красоте ветвей, неба, зари, звезд. Чтобы не унестись в пафосные выси, режиссер-Охотник мгновенно перелагает эту прозу на язык театра, и получается уморительно смешно и в высшей степени поэтично. Фирменный прием крымовской эстетики – из ничего, из точно отобранных подручных мелочей соткать щемящую в своей мимолетности театральную красоту – работает на любой площадке. Здесь Охотник требует на сцену собак, именуя и характеризуя каждую, и их выносят без счета – игрушечных, заводных, картонных, меховых, пока, наконец, не выбегают две живые овчарки. К этому моменту зрители уже превратились в детей, захлебывающихся от восторга на цирковом представлении. Из хохота и оживления рождается веселое маленькое существо – девочка в костюме собаки; стянув лохматую морду, она обнаруживает тощую косицу и очаровательное лицо с сияющими глазами – это прима ШДИ Мария Смольникова – своевольно пробравшаяся на сцену племянница режиссера Маша, воплощенные радость, азарт и дрожащее любопытство ко всему вокруг. Парад этюдов, где Смольникова играет с предметами, с партнером, со зрителями, складывается в линию девочки-подростка, влюбленной в театр как место свободы, восхищенной всеми, лезущей под руку автору и под сиденья зрителям и внезапно поражающей недетской проницательностью. Ее хочется закрыть от контекста за стенами театра, в виде цитат с новостных сайтов проникающего на сцену, – не для детей, не для игры и радости реальный мир, который, как и положено в жанре дель арте, включается в представление.

Создание этого спектакля режиссер превращает в объяснение в любви театру и его людям – всем, от невзрачной безвозрастной помрежихи, в которой трудно узнать молодую обаятельную Инну Сухорецкую, до скрюченной артритом “сподвижницы Анджея Вайды”, пани Гржибовской – Алина Ходжеванова блестяще играет превратившуюся в привидение, выжившую из ума примадонну. Не в состоянии вовремя уйти, ее героиня продолжает репетировать, капризно третируя окружающих: тургеневская барыня – образ вне времени и национальности. Впрочем, этот недуг здесь – всеобщий, у кого-то он принимает форму высокой болезни, у кого-то – комически сниженной. Вот, скажем, Сухорецкая – крошечный театральный домовой, извлекающий из-за кулис самые немыслимые вещи, внезапно понадобившиеся режиссеру. Ее персонаж почти бессловесный: актриса играет движением плеча, мимикой, но уж когда разражается красноречием, звучит пылкий монолог, пространная цитата из Станиславского, славящего скромный и необходимый труд помощника режиссера. Из этого текста она создает свой символ веры, оправдание жизни и бесконечной, часто рутинной и бессмысленной, работы. Противоположность этому скромному и всесильному доброму гению кулис – громадный немой монтировщик Гера, устроившийся на табуретке с края сцены спиной к действию, все время что-то жующий. Он не слышит и не чует ничьих переживаний, вопросов, криков, реагирует только на тычок в плечо, не ощущает даже собственных размеров – гигантская клешня-протез здесь как знак его душевной неполноценности, он скорее часть машинерии, чем команды. Гера, как Калибан, лишен духа и способен лишь к простейшим физическим отправлениям.

Свою любовь к театру, ко всей мешанине проводов и труб, к штанкетам и софитам, к кулисам и люкам режиссер заворачивает в тонкую обертку иронии, но она то и дело рвется, и настоящая магия театра захватывает в тот момент, когда на словах отрицается и осмеивается. Вот Охотник-автор язвит по поводу бутафории и нехватки денег, а с колосников спускаются облака из белого тюля, цветные лучи зажигают их, косым дождем падают световые стрелы. Или он раскрывает всю технологию изображения костра на сцене – языки красного шелка, вентилятор снизу, дым из машины – а Маша и Гера садятся у костра, спускаются сумерки, из темноты кивает головой бутафорская лошадиная голова, и вся дезавуированная механика не отменяет чуда: восторга ночлега на лугу, фыркающей лошади, искр, улетающих к низко спустившимся звездам, пусть и лампочкам. Это и есть тургеневская поэзия театральным языком – прекрасная работа сценографа Валентины Останькович и художника по свету Ивана Виноградова.

От совершенной поглощенности сценической работой Охотника может отвлечь не непоседливая племянница, не тихо негодующая помреж, не карикатурная закатившаяся звезда былых времен – нет, только та, с узлом черных волос под шляпкой, что выходит с чемоданами сквозь зрительный зал на сцену, качая старинным кринолином, по-французски капризно и требовательно обращаясь к нему и не глядя на окружающих. И Охотник перестает видеть всех вокруг, кроме нее. Елизавета Юрьева играет образ вневременной – мечту, парижанку, звезду, возлюбленную всей русской литературы и подругу Тургенева в частности. Узкой ручкой прикладывает галстуки к шее Охотника, выбирая нужный, а он покорно ждет. Она ушла, рассыпав резкости, и он понуро выковыривает дробь из утки, замерев после простодушно-проницательного вопроса Маши: “А будет ли она твои рукописи переписывать, как жена Толстого?”. Вертков поднимает пронзительно засиневшние глаза, и его взгляд содержит примерно главу романа. Крымов штрихами создает историю любви, где есть намек на историю с Полиной Виардо, где важен мотив грядущего отъезда, где сама мучительность чувства становится материалом для творчества. Танец Охотника и Полины, поставленный Олегом Глушковым и исполненный актерами с беспощадной сексуальностью, передает отчаянное настроение – сцену постепенно заливает кроваво-красный свет, сверху падают птичьи тушки (привет Тригорину и Треплеву). Страсть, кровь, секс и смерть смешаны в тягучее варево, здесь ужаса и отвратительности не меньше, чем притягательности.

Занятые любовью, работой, проблемами, взрослые не видят, не слышат и не щадят маленьких – собаку или девочку, испуганную, усталую, голодную, обмочившуюся, плачущую, не способную больше радостно вертеться под ногами тех, кому нет до нее никакого дела. Ее смахнет в люк мертвая рука полоумного Геры, механическая случайность, всеобщая слепота – и она не сможет радостно выпорхнуть из этого люка, как в начале спектакля, так и исчезнет в театральной преисподней. Подмостки покинет та, без которой театр окажется мертвой грудой техники и реквизита.

На сцене – еще один привет из реальности: телепрограмма с пошлыми частушками про Муму, где хуже исполнителей – только конски ржущие зрители. Охотник и его возлюбленная, облаченные в дорожные костюмы, с чемоданами в руках смотрят на это в немом трауре и уходят, не оглядываясь, за светящийся край помоста. Это сразу про все – про философский пароход сто лет назад, про нынешнее “пора валить”, про тех, кто уехал, и про нас, оставшихся. Дмитрий Крымов поставил свой самый безнадежный, самый горький спектакль. Веселья и прелести на его протяжении столько же, сколько глухого отчаяния в финале.