О «Рассказах Шукшина» в Театре Наций, безоговорочно лучшем спектакле московского сезона 2008/09, написано много (тринадцать рецензий можно прочесть на сайте www.smotr.ru, а что делается в ЖЖ – смотреть страшно), но все же сказано о нем куда меньше, чем нужно. Еще раз приходится пожалеть о том, что сегодня театральные критики вынуждены изъясняться коротко, в две-три фразы вжимая сложные, важные и тонко понятые вещи. Право же, тут было, о чем поговорить обстоятельно. О музыкальной структуре спектакля и о его отношениях с «русской душой» и «русской идеей» (что, в сущности, одно и то же). О качествах беспроигрышной игры, придуманной умным, чутким и лукавым режиссером Алвисом Херманисом, и о том, как его театральная модель, созданная для органичных, но, скажем так, умеренно одаренных рижских актеров, осваивалась Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой. Наконец, о причинах, по которым этот спектакль можно было, признавая его достоинства, всерьез невзлюбить, – что об этом написано? Лишь то, что могло уместиться в объеме короткой рецензии. У меня есть возможность говорить более подробно и, видимо, говорить последним. Конечно, я буду цитировать написанное коллегами: не вступая, по возможности, в полемику, но стараясь додумать то, что было сказано слишком кратко и — поэтому - недостаточно ясно. Для начала, однако же, остановимся на увеселительном тезисе Херманиса, напечатанном в буклете и несколько раз процитированном в рецензиях: «…Пушкин или Достоевский у них уже были какие то западные штучки. А Шукшин для меня самое самое имя России». Я сохранил синтаксис оригинала; можно заподозрить, что все эти чертовы запятые и дефисы, на фиг не нужные простому парню из ХХI века, отсутствуют в тексте демонстративно. Если так, вряд ли стоит дознаваться, что именно режиссер называл «западными штучками». В их число могло войти все, что имеет отношение к космополитической цивилизованности, от оперной музыки до умения пользоваться ножом и вилкой (или запятыми и дефисами). Вряд ли также стоит выяснять, полагал ли Херманис, что «западные штучки» чужды русскому землепашцу в большей степени, чем латышскому свинопасу или техасскому ковбою, и что Пушкин был слишком хорошо воспитан, чтобы быть по-настоящему русским. Но вот что важно: в главном Херманис прав. Осознание крестьянского бытия как наиболее органичной и честной человеческой судьбы, отвергающей все наносное («Против неба – на земле / Жил старик в одном селе», – и все тут), – или же как безысходной, обессиливающей неподвижности – самый устойчивый из императивов русской культуры XIX – XX веков. Нигде в мире об этом не думали так серьезно и так страстно. Конечно, прежде всего мы вспомним Льва Толстого, но вспомним и Петра Чаадаева, полагавшего, что для России, живущей и желающей жить «против неба – на земле», невозможно вступить ни на какой исторический путь. Бунин, Ремизов, Клюев, Есенин, гениальный художник Борис Григорьев (цикл «Расея») и т.д. – да, это впрямь наша тема. O rus!.. Шукшин разрабатывал ее на свой особый манер. Рассказы Шукшина, сопряженные Алвисом Херманисом в театральный сюжет, каждый по-своему повествуют о том, как в деревенскую, привычно текущую жизнь вторгаются «горожане» («Степкина любовь», «Игнаха приехал», «Беспалый», «Срезал», с необходимыми оговорками – «Миль пардон, мадам» и «В воскресенье мать-старушка») или «городские вещи» («Сапожки», «Микроскоп»). Кульминация сюжета – рассказ «Жена мужа в Париж провожала»: история о «крепком сибирячке с льняным чубариком», который прижился в городе так, что лучше некуда, а в итоге покончил с собою. Финал – рассказ «Степка», в котором деревенский парень за несколько недель до освобождения сбегает из подчеркнуто «городской» тюрьмы («Я, например, здесь раз в месяц кино смотрю, так? А там – в неделю два раза. А хошь – иди в красный уголок, там тебе лекцию прочитают: "О чести и совести советского человека"…») – сбегает просто потому, что не может больше терпеть: тошно, нельзя. «Городское» для героев Шукшина – сплав соблазна, вреда и чуда. Не мешанина, в которой желательно было бы разобраться, отделив доброе от дурного, но именно сплав, слиток, всегда один и тот же. В спектакле Херманиса этот слиток десять раз проецируется на некую новую плоскость и всякий раз выглядит иначе: просто потому, что «новая плоскость» это всегда – новая личность. Важно почувствовать, что эти проекции или, если угодно, картины жизненных столкновений – не набор «номеров», а изящно и умно организованная структура. Кто-то назвал спектакль Херманиса «концертом» и даже, кажется, «деревенским концертом»; что ж, искать жанровое определение «Рассказам Шукшина» в музыкальном словаре было резонно – следовало только сказать не концерт, а сюита. Вроде «Картинок с выставки». Дадим сноску, даже две: «Сюи?та (фр. Suite – «ряд», «последовательность») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединенных общим замыслом» (Википедия); «Основой идеи сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не их противоречие, в отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергий и сведение этого противоречия к конструктивному единству…» (Б.Яворский. Сюиты Баха для клавира). Разумеется, именно так и выстроен спектакль Херманиса. Его части, контрастируя по тону и накалу, ни в чем друг другу не противоречат. Цикличность построения подчеркнута уже тем, что первый из играемых рассказов называется «Степкина любовь», а последний (фабульно никак не связанный) – «Степка». Нетрудно проследить, как аукаются темы внутри спектакля. Ошеломленный наукой недотепа Андрей («Микроскоп»), трогательный до слез, находит свое отражение в карикатурном и до слез смешном (а все-таки несколько противном) умнике Глебе Капустине («Срезал»); чудо-сапоги, не пришедшиеся жене по ноге («Сапожки»), отзовутся сапогами, не пришедшимися по душе старику-деду («Игнаха приехал»), и т.д. Общий сюжет понятен: нам показывают, как копится, как вслепую тычется, не зная выхода, и как вырывается наружу боль «чудиков». И еще – как все они хотят одного и того же: праздника. Нельзя не восхититься тем, как Херманис выстраивает последовательность эпизодов, как искусно он повышает температуру сценической жизни – по капле, по чуть-чуть, а вот уже жар становится нестерпимым. «Рассказы Шукшина» начинаются с пародийно-пасторальных нот: две молодые сплетницы, сидя на завалинке, лузгают семечки (судя по элегантности жестов, это даже не семечки, а, скорее, фисташки), заводят веселый рассказ про счастливую любовь – а кончается спектакль нотой без всяких оговорок трагической: воем и мычанием немой сестры, полудурочки, у которой отнимают брата. Боже, как играет эту сцену Чулпан Хаматова! Впрочем, в «Рассказах Шукшина» она вообще играет – отбросим все привычные хвалебные эпитеты – ангельски. Ее героини, все без исключения, даже сварливая «супружница» Матрена из рассказа «В воскресенье мать-старушка», упоительно воздушны: не в силу их собственного характера, а в силу того, с каким акварельным изяществом выписаны их портреты (тут уместно вспомнить акварели Артура Фонвизина или, что будет еще ближе, Рустама Хамдамова). Эта «воздушность» премило вводится в фабулу: вот, в рассказе «Игнаха приехал» старик Байкалов с сыновьями сидит на берегу реки, а над ними, как-то уж совсем по-неземному, вьется – кто бы это мог быть? Ольге Егошиной безымянный персонаж Хаматовой увиделся «чудным духом реки в струящемся платье, с развевающимися кудрявыми волосами» («Новые известия», 26.11.08); мне, с моими приземленными чувствами – персонифицированным облачком мошкары: одно другого не отменяет. Напротив, то и важно, что в спектакле мир «мошек» и мир «духов» предельно сближены: Херманис подчеркивает ангельскую легкость Хаматовой, но и слегка подтрунивает над нею. Добавим: слово «ангельская» тут тем более уместно, что задача Хаматовой, отлично понятая и благородно исполняемая, – «сослужать» протагонисту спектакля Евгению Миронову: более или менее так, как дьякон («ангельский чин») сослужает иерею во время Литургии. Впрочем, о правилах и качествах актерской игры в «Рассказах Шукшина» разговор пойдет чуть ниже, сейчас нужно сказать лишь главное: по мере нарастания драматизма, от части к части, они (правила и качества) замечательным образом меняются. Нет ничего удивительного в том, что Миронов, Хаматова, Юлия Свежакова, Юлия Пересильд и т.д. сыграли, как неустанно повторяется, «целую галерею образов» – ну, сыграли и сыграли, они не первые и не последние. Дорого и необыкновенно то, что каждым из этих образов диктуется новый способ актерского существования. Вспомним великого Аркадия Райкина, его эстрадные номера с мгновенными сменами личин: трансформации изумительны, но отношения между актером и его персонажами всегда одни и те же: персонаж выставляется напоказ как забавный или трогательный экземпляр человеческого рода. В спектакле Херманиса – нечто совершенно иное: в каждом рассказе обновляется актерская техника, уровень психологизма, соотношение забавы и сочувствия. Выяснить отношения между актером и персонажем – едва ли не самое важное в театральном искусстве. Эти отношения (если они серьезны) почти всегда таинственны, и существующие определения очень мало помогают в них разобраться. Можно говорить о «представлении», «переживании» и «остранении»; можно выстраивать убедительные многоуровневые схемы. Например: персонаж понимается актером: а) как «маска» – б) как «типаж» – в) как «персона», т.е. как человек, увиденный со стороны – г) как «личность», т.е. как человек, понятый изнутри – д) как «Я» в предлагаемых обстоятельствах и т.д., – но каким образом в живой театральной игре «маска» переливается в «личность» и где при этом присутствует «Я» – этого ни на какой схеме мы не увидим. Осмелюсь сказать, что главный режиссерский талант Алвиса Херманиса – не талант постановщика (мизансцены он строит с нахальным простодушием, всем прочим предпочитая фронтальные: чуть-чуть огрубить, добавить прямой игры с залом, и, честное слово, получится Comedy Club тютелька в тютельку), а умение манипулировать актерскими техниками – и, соответственно, зрительскими эмоциями. Он делает это ловко, расчетливо, изобретательно – по высшему классу. Было бы с кем делать. «Мне казалось, что у меня в руках скрипка Страдивари», – сказал Херманис о том, как ему работалось с Евгением Мироновым (см. статью Марины Давыдовой: «Известия», 25.11.08). Еще бы не казалось. Вопрос только в том, требует ли театральная сюита Херманиса инструментов, близких к совершенству, и умеют ли его руки с такими инструментами обращаться. На первую половину вопроса, если его ставить именно так – «требует ли?» – ответим отрицательно: с какой бы стати. Театральная модель, по которой поставлены «Рассказы Шукшина», давно опробована в спектаклях Нового Рижского театра: те, кто видел «Латышские истории» и «Латышскую любовь», подтвердят, что московский шедевр Херманиса – постановочная калька и что Херманис копирует собственные приемы с постоянством, достойным Энди Уорхолла. Иное дело, что это не помешало «Рассказам» действительно стать театральным шедевром и что смотреть после них ту же самую «Латышскую любовь» (как это, увы, случилось со мною) – все равно, что ужинать в «Макдоналдсе», отобедав у «Максима». Театральная модель Херманиса неотразимо успешна, поскольку позволяет ставить полноценные, а то и триумфальные спектакли с актерами, обладающими минимумом профессиональных умений. Не сбиваться с ритма, точно воспроизводить заданную интонацию, не фальшивить в пределах хотя бы самого скудного эмоционального диапазона – похоже, этого вполне достаточно, чтобы изо дня в день просыпаться знаменитым. Херманис и сделался всеевропейским любимцем потому, что его бесхитростный (не «на первый взгляд», не «как будто бы», а коренным образом бесхитростный) театр стал воплощением самых последних, самых заветных чаяний политкорректного эгалитаризма. Оказалось, что девиз «Ты ничем не лучше, чем я!» превосходно работает и на территории искусства тоже: какая радость, какое открытие. Впрочем, после «Рассказов Шукшина» подобные мне эстетические стародумы могут вздохнуть с облегчением: нет, все-таки не оказалось, а показалось. Пронесло. Разница между скрипкой Страдивари и ученическими пиликалками (нижняя дека кленовая, верхняя – еловая) все-таки ощущается не нами одними. И на вторую половину вопроса, заданного тремя абзацами выше, мы можем ответить утвердительно. Да, Херманис как никто другой умеет работать с дюжинными актерами. Но предложить в высшей степени талантливому Евгению Миронову набор задач, достойных актерского таланта и заслуживающих радостного усилия, – это он тоже умеет. В упоминавшейся уже статье Марина Давыдова писала с редкой для нее пылкостью: «Солирует Миронов. И после этого его бенефиса хочется сделать важное заявление: Евгений Миронов, наш с вами современник и соотечественник, – великий артист. Нет, не просто хороший. Не просто талантливый. Такие, по счастью, еще не перевелись. Великий./…/ Миронов сыграл русского человека во всех его ипостасях и проявлениях». Ей в том же номере «Известий» энергично возражала Елена Ямпольская: «…Режиссер упростил актерскую задачу. Такой мастер, как Евгений Миронов, не может этого не чувствовать. /…/ Ни одну из десяти сыгранных Евгением Мироновым в "Рассказах..." ролей я бы, по скромному моему суждению, не отнесла к разряду великих. И даже лучших в его собственном послужном списке». Е.Я. права, что называется, по факту. Поставить кого-либо из персонажей шукшинской сюиты, сыгранных Мироновым, рядом с его главными театральными ролями – Орестом, Иваном Карамазовым, пушкинским Самозванцем, поразительным Лопахиным – мог бы лишь окончательно сдуревший «деревенщик». М.Д. к их числу не относится; так зачем же ей понадобилось провозгласить актерское величие Евгения Миронова именно после этого спектакля? Ответов, я думаю, может быть два. Первый: в «Рассказах Шукшина» и, соответственно, в игре Миронова можно увидеть только россыпь сюжетов и лиц, ничем меж собою не связанных – и тогда добрая их половина превращается в милые, но не стоящие серьезного внимания юморески. Но можно также понять эти десять рассказов как единую историю и роль Миронова – как цельную роль «русского человека во всех его ипостасях» по выражению М.Д. Ну, допустим, не во всех, а лишь в некоторых; допустим, что и не «русского», а специфически «шукшинского» – но все равно в этом случае игра Миронова приобретает объем и переливчатость, совершенно упускаемые из виду при дробном, «фасеточном» видении спектакля. И тогда перед нами – роль высшей сложности, требующая от актера не меньше усилий, чем любая из главных ролей мирового театрального репертуара. Каждый из персонажей Миронова тогда становится для нас не самоценным индивидуумом (напомню, что латинское слово «индивидуум» есть точный перевод греческого слова «атом», т.е. «не-делимый»), но одушевленной частицей некоего «Мы», существующей лишь до тех пор, пока строится и хранится ее связь с другими такими же частицами – впрочем, этот разговор способен увлечь нас в такие философские дебри, что лучше уж мы его оборвем. Необходимо лишь подчеркнуть напоследок: в самом спектакле «связь частиц» представляется очень наглядной и неслучайной: что-то трудноопределимое переходит от персонажа к персонажу. Виднее всего это там, где наружу прорывается свойство, скрытно существующее в любом из шукшинских «чудиков»: артистизм. То, что песни слепого гармониста Гани («В воскресенье мать-старушка») и цыганочка лихого плясуна Кольки («Жена мужа в Париж провожала) суть некие сообщающиеся сосуды, ясно без объяснений, но к ним же примыкает вдохновенное вранье Броньки, который чуть было не убил Гитлера («Миль пардон, мадам»), а если вдуматься – то и нравоучительные выступления Глеба Капустина, всегда готового утереть нос заевшимся и зазнавшимся «городским» гостям («Срезал»): этот малосимпатичный вития тоже ведь артист. Будем считать, что сказанного достаточно (хотя его вовсе не достаточно) и перейдем ко второму, более спорному ответу. «Рассказы Шукшина» оказались, при всем их сгущающемся к финалу драматизме, неожиданно легким и остроумным спектаклем. Этим они покорили большинство зрителей; этим же смутили, а то и разгневали численно пренебрежимое, но авторитетное меньшинство: в первую очередь тех, для кого шукшинский пафос раз и навсегда заслонил шукшинский юмор. Судьба Шукшина – одна из тех писательских судеб, которые сами собой провоцируют посмертное мифотворчество со свойственными ему высокопарностью, экзальтированностью и акцентуацией всего горестного и страдальческого (но, одновременно, героического и провидческого), что только можно найти в корпусе сочинений. Как-то подразумевается само собой, что, читая Шукшина, мы ни на минуту не должны забывать о том, как тяжела русская жизнь – но и о том, что только в тяготе своей она прекрасна. Вот и Ямпольская вспоминает «Странных людей», фильм сорокалетней давности, и корит Евгения Миронова тем, как враля Броньку Пупкова играл Евгений Лебедев и как у него звучало: «Дак получай за наши страдания!..» – «Народ у экранов сморкался и утирал глаза. До сих пор утирает. В этом месте нельзя смеяться. Что-то очень неправильно сделано, если смеются». Ей вообще не нравится, что спектакль слишком весел: «Когда Чулпан Хаматова – Клавдя из рассказа «Сапожки» – несколько минут натягивает тесную обувку, а все домашние Клавде помогают – дедка за репку, внучка за Жучку, – зал валится от смеха. И валится, если по тому же гамбургскому счету судить, спектакль – в репризу, клоунничанье, шутовство». Ну да, конечно, шутовство, отменно исполняемый гэг, чем плохо? А вот тем. Нельзя так с Шукшиным. С ним – либо до полной гибели всерьез, либо вообще не трожьте Василь Макарыча. То есть смену техник в спектакле Е.Я. прекрасно видит, но отказывается принимать: все, что не до полной гибели, – «имитаторство» и «клоунничанье»; все плохо и нечестно. Геннадий Демин («Планета Красота», № 1-2, 2009) еще суровее: он прямо обвиняет Миронова сотоварищи в «измене автору», причем интонации дают понять, что речь идет, в сущности, об измене Родине: «…Мучительные раздумья автора о своем народе, о его способности на подвиг и на самоуничижение (вплоть до самоуничтожения), о родине и ее гражданах – отброшены ради пошлых шуточек». По-моему, это сказано слишком жестко – коллегу, что называется, «пробило на измену», но в принципе я могу понять его чувства. Иное дело, что мои – прямо противоположны. Мне очень нравится, что Шукшин у Херманиса и Миронова оказался таким веселым. Мучительно раздумывать о судьбах русского народа – этим пусть Проханов занимается, для него думать всегда было мучительно. «Проще, легче, выше, веселее» – все помнят это «заклинание Станиславского», но никто почему-то не догадался сказать, что «Рассказы Шукшина» – именно тот случай, когда завет понят дословно и выполнен полностью. На московской сцене давно не было такого простого и легкого – но и такого высокого в своих кульминационных точках – спектакля. Стоит повторить: жанр «Рассказов Шукшина» – ступенчатое перерастание пасторали в трагедию, юморески – в элегию. При этом жанровое пространство остается разомкнутым, оно насквозь пронизано потоками встречных энергий. Когда бедная Клавдя из «Сапожек» понимает, что чудо-подарок, привезенный мужем, ей не годится – уже не годится, потому что сапожки, по размеру подходящие, слишком узки для ее тяжелых, натруженных голеней, – тут можно было бы с блеском сыграть «комическое разочарование». Но героиня Хаматовой испытывает полное, неподдельное отчаяние: это значит, я всю жизнь трудилась для того, чтобы у меня не было праздника? Какая уж тут юмореска. Но и когда разгуливается, распевается деревня, встречающая своего непутевого уроженца («Степка») – какая уж тут элегия. Вот еще о «ступенчатых перерастаниях»: когда в начале спектакля из динамиков впервые зазвучит народная песня – не «этнографическая консерва», как любил выражаться Дмитрий Покровский, а настоящая, найденная и записанная в деревне Деденки или в поселке Усвяты – она покажется темной и странной, как шаманское камлание. Строй и смысл народной песни будут прояснять себя постепенно; в «Степке» они обнаружат себя безоговорочно: да, это – наше. O rus! Низкий поклон Павлу Акимкину, музыкальному руководителю спектакля (и, сверх того, умному, обаятельному актеру). Лейттема «Рассказов Шукшина» – постоянное желание и ожидание праздника. О празднике мечтают все. Иногда это можно подтвердить текстуально. «…Почему же не вышло праздника? Сын приехал какой-то не такой. В чем не такой? Сын как сын, подарки привез. И все-таки что-то не то», – томится старик Байкалов («Игнаха приехал»). «Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и все», – решает для себя тракторист Серега, тоскующий по беспутной жене («Беспалый»). Теряет покой другой Серега, Духанин («Сапожки»): хоть раз-то в жизни надо купить жене настоящий подарок. И Колькины «концерты во дворе», и Бронькино вранье, и интеллектуальные победы Глеба Капустина над городскими умниками – все это напоено тоской по празднику: единственному, для чего «чудик» и живет на свете. И дело не в том, кому из героев праздник хоть на чуть-чуть дается в руки, кому нет; легок, праздничен и, добавим, очень заразителен сам способ существования в этом спектакле. Легко все: костюмы, придуманные Викторией Севрюковой, декорации Моники Пормале; перемены и переодевания. Легки жесты, легки улыбки. Окрыляюще легок юмор игры, ее атмосфера, сам ее принцип: берется самый простой прием, исполняется самым виртуозным образом, вот и все. «Легкость» и «забавность» – совсем не одно и то же. Конечно, с чудесным озорством Миронов играет похмельного деда в «Степкиной любви» (забавно уже то, что для начала бенефициант берется за роль, почти бессловесную) или влюбленного тракториста, который млеет и мурлыкает от игривых прикосновений жены, слегка напоминающих детскую игру в доктора («Беспалый»). Но и в Кольке Паратове, отчаянно, назло вытанцовывающем штуки, есть эта же (нет, не эта, другая – сухая, недобрая, но все же бесподобная) легкость, и в слепом Гане, вдруг понявшем, что горожане, так красиво говорящие о песнях, ни черта в этих песнях не понимают, и в не домотавшем остаток срока Степке. Ничего подобного у Миронова не было ни в «Орестее», ни в «Вишневом саде», ни, тем более, в спектаклях, сделанных с Валерием Фокиным. То были работы, важные истовостью и остротой всерьез испытываемых чувств, изнурительной и, может быть, опасной весомостью душевных вложений. Можно было подумать, что стертые от повторения слова о самоотдаче как цели творчества актер обновил и сделал своим личным девизом. К добру или к худу (мне все же кажется, что к худу) театральной игрой «на разрыв аорты» почти никто уже не занимается: оно, знаете ли, как-то нецивилизованно и может быть даже не вполне гигиенично. Управлять чувствами зрителей можно с гораздо меньшими душевными затратами – что «Рассказы Шукшина» и доказали самым блистательным образом. Конечно, они гораздо современнее, чем, скажем, «Братья и сестры» Додина (в каком-то смысле они и есть рефутация «Братьев и сестер»), и именно после них передовой театрал-европоцентрист имеет моральное право назвать Евгения Миронова великим артистом в самом новом вкусе. А может быть, все еще проще. В конце концов, Херманис и Миронов сделали зрелище, из которого каким-то странным, алогичным, но неопровержимым образом вытекает, что в России, такой как она есть, со всеми ее несчастьями, тяготами и, говоря словами Шукшина, «неимоверной тяжести победами» можно жить легко и приятно. Да за это им не комплименты надо говорить, а по ордену дать и по памятнику поставить.