«ИРАНСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ» ИВАНА ВЫРЫПАЕВА И ВИКТОРА РЫЖАКОВА В ТЕАТРЕ НАЦИЙ

Я не успела написать статью об «Иранской конференции» до пожара в Нотр-Даме. До трагического вечера понедельника у меня было много вопросов к пьесе и спектаклю. Казалось, что Иван Вырыпаев написал слишком дидактическую пьесу, а Виктору Рыжакову не удалось в полной мере перевести ее на живой и убедительный театральный язык. «После Нотр-Дама» я вижу за дидактикой ту глубину вопрошания, которая превращает пьесу в страстную и, возможно, необходимую сегодня проповедь. Страстные отповеди и проповеди, которые мы читали в последние дни в Фейсбуке, прямо продолжают те, что ведут говорливые персонажи вырыпаевской пьесы. Немыслимой символической силы событие окрасило собой и восприятие увиденного накануне спектакля — но не все в нем объяснило.

* * *

С тех пор как Вырыпаев и Рыжаков нащупали в спектакле «Кислород» новый способ говорить о тоске и потерянности современного человека в мире постправды, оба прошли долгий путь. Рыжаков по-прежнему очарован богоискательством Вырыпаева и находит в его неровной, противоречивой и исполненной парадоксов теологии какую-то надежду для театра и самого себя. Пытаясь выбраться из постмодернистской ловушки, он вслед за Вырыпаевым ищет способ «говорить сердцем». При этом оба, кажется, прекрасно сознают, что означает после романа Владимира Сорокина «Лед» эта лингвистическая конструкция: сегодня право «говорить сердцем» в известной степени «выкуплено» производителями дешевого националистического и квазирелигиозного продукта. Кстати, Эдуард Бояков, с которым они вместе создавали театр «Практика», находился в плену сентиментального взгляда на сорокинский роман и был убежден в том, что формула «Говори сердцем!» имеет не иронический, но патетически-призывный смысл. Впрочем, может, так и было?

Эпиграфом к «Иранской конференции» Вырыпаев взял слова из «Гамлета» про Данию-тюрьму и полемическое утверждение апостола Павла «Итак, мы уничтожаем закон верою? Никак; но закон утверждаем» (Рим. 3:31). Но смысловой объем эпиграфа показался драматургу недостаточным, и он добавил к нему обширный фрагмент стихотворения одного из своих персонажей, иранской поэтессы Ширин Ширази, о лодке, плывущей по течению реки без всякого смысла.

С этой интонацией «участники конференции» в столичном университете Дании и начинают говорить о проблеме Ближнего Востока, Ирана и современного мира, резко разворачивая ее в сторону поиска «божественного в себе». Они включают в размышления самые личные мотивы, смерть и экзистенциальную утрату. Потрясение помогает им выйти за пределы прагматизма западной цивилизации к поиску Бога: они пытаются, каждый по-своему, описать, чем мир, в котором Бог есть, отличается от мира, в котором Его нет. В эту страстную проповедь вплетается голос Эммы Шмидт-Паулсен, жены датского премьер-министра, возглавляющей благотворительный фонд. Ее играет Светлана Иванова-Сергеева (в другом составе спектакля — Ингеборга Дапкунайте), старательно выводя бесконечно кружащую вокруг одних и тех же слов вязь вырыпаевской пьесы. Серьезность и патетичность, с которыми она выражает зависть к жителям нищей перуанской деревни, умеющим чувствовать счастье, граничит с пародией.

Размышляя о чистоте жанра, о формах высокой трагедии или комедии, которые раскрывают отношения героя и Бога, о необходимости движения от постмодерна к Возрождению, Вырыпаев пришел к дидактической проповеди, чья прямота столь же привлекательна, сколь и опасна.

Отсчитывая последние часы гибнущей цивилизации, Иван Вырыпаев со скрытым сарказмом конструирует речь либеральной дамы-селебрити, надрывно и душещипательно разворачивающей перед нами историю своего прозрения:

«И там, внутри меня, не было такого счастья, какое я видела в них. И самое ужасное! Не знаю, может, я сейчас совершаю какую-то ошибку, что я это говорю, надеюсь, что мой муж меня правильно поймет. Там, внутри меня, не было той любви, что была у них. Я заглянула в себя, и я, честно говоря, даже не поняла — зачем я вообще живу? Я читаю все эти книжки про эволюционное развитие, про единство с космосом, про то, что мы все — единое целое. Но радости в моем сердце не становится больше».

Профессор Даниель Кристенсен и теолог Оливер Ларсен, каждый по-своему встретившись с ситуацией непереносимой утраты, обнаруживают, что «есть что-то большее», чем «структура потребления», — к этой формуле добавляются «любовь», «радость» и, конечно, Бог.

Вырыпаев не был бы собой, если бы не выставил навстречу этой духоподъемной риторике жесткие вопросы тех, кто чувствует иначе. Журналистка Астрид Петерсен (я видела спектакль с Мариной Дровосековой, в другом составе эту роль играет Ксения Раппопорт), работающая в горячих точках, или политолог Магнус Томсен (Алексей Вертков играет его в пару с Антоном Кузнецовым) с возмущением отвергают разговоры о «божественном», когда в обсуждаемом ими мире ежедневно попираются элементарные права человека, а так называемая духовность малых или особенных народов («русские тоже любят поговорить о своей духовности») становится всего лишь слоганом, который прикрывает чванство и безответственность.

* * *

В вырыпаевской пьесе-параболе разыграна партия между искателями духовности и критически настроенными приверженцами гуманизма и демократии. Но острота этого спора снижена заранее предрешенной победой. Вживаясь и вслушиваясь в разные идеологии и голоса, автор пытается воссоздать дискуссионную ткань современного мира. Но его бесконечно говорящие персонажи — не столько люди, сколько принципы, взгляды, идеи; все они — немножко ненастоящие. Вырезанные и склеенные из слов, они не позволяют пройти с ними до конца путем парадокса, смятения и надежды, по которому нас как будто хочет повести драматург. В финале иранская поэтесса Ширин Ширази, лауреат Нобелевской премии по литературе, вступает в разговор о любви и Боге. Она рассказывает про то, как впервые полюбила и как ее Возлюбленный стал вытеснять в ней ее саму, с каждым мгновением — все сильнее:

«Там, внутри меня, отныне был только Он — мой Возлюбленный, там, внутри меня, была только любовь. Я чувствовала, что слезы счастья текут по моим щекам».

Эти слова отсылают к откровениям мистиков всех конфессий, к описанию божественной любви. Утрачивая свободу в мире эго, героиня обретает ее в Боге. Это и есть Счастье. Это и есть глубинное Знание. Это и есть то, что дарит Восток глумливому рациональному Западу, утратившему Бога. Слова ворожат, кружат над сценой. Прекрасная Равшана Куркова (в других составах, суть других версиях, спектакля героиню играют Чулпан Хаматова и Нелли Уварова) властно и завораживающе говорит об этой любви… Которую она, иранка, знает — в отличие от ее западных слушателей.

Но тут и наступает у меня разрыв шаблона, и что-то не складывается в голове. Вместо того чтобы нестись на волнах этого волшебного и утешительного Знания, я начинаю слышать родное чванство. Ведь, когда горел Нотр-Дам, и у меня шевельнулась подлая мысль о том, что это возмездие за левацкий популизм и безбожие, охватившие французское общество и западный мир в целом. Вот и пьеса Вырыпаева устроена так, что из нее довольно легко рождается вывод: они — бездуховные, а мы (ну хорошо, не мы — иранцы) — духовные.

Колокол давно звонит по всем нам — но не эта мысль попадает в фокус дискуссии на «Иранской конференции». Впрочем, не в конкретной мысли дело, а в той форме наркотического словопроизводства, которая напоминает аффирмации или сеансы НЛП. Возможно, обладай персонажи пьесы какими-то более глубокими задатками человечности, актерам было бы легче выстроить с ними трепещущую, нежную, полную любви и понимания связь — чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло.

* * *

Место действия пьесы — универсальная гамлетовская Дания-тюрьма, а зал для научных конференций в Копенгагенском университете — лишь для отвода глаз. Оттого — странная стесненность пространства, придуманного Николаем Симоновым: где-то вдали — мерцающий на экране зал ожидания, сверху — светящаяся решетка. Затерянные поначалу в анонимности экрана, актеры один за другим перетекают на сцену, чтобы, произнеся свой монолог, занять место в длинном ряду кресел. Спектакль придуман Виктором Рыжаковым и худруком Театра наций Евгением Мироновым как акция, где блистательные русские актеры (которых почти набралось на три полных состава!) говорят о кризисе Европы, об опустошенности современного человека и о путях спасения. То есть — о самом главном.

Герой Игоря Гордина Даниель Кристенсен, профессор и активист движения «Международный ислам», почему-то смущается, когда его называют мусульманином, — и мы не понимаем почему. Он создает портрет человека, который привык «брать», «получать», «приобретать»: Гордин старается сочувствовать своему персонажу, но сочувствие выходит у него каким-то вымученным, как и тайное «мусульманство» его героя (а вместе с ним и «мусульманство» тысяч современных европейцев, выбравших ислам как альтернативу своему потребительскому раю). Перед нами — критическое высказывание об определенном типе европейского интеллектуала, оживленное деликатной и мягкой интонацией Гордина.

Слова пастора «Мы сошли с ума и под видом свободы превратили свою жизнь в абстракцию» описывают и ту технику, в которой Миронов создал свою роль.

Его мысль подхватывает профессор богословия Оливер Ларсен. В исполнении Авангарда Леонтьева (в очередь с ним играют Илья Исаев и Юрий Стоянов) это некий обобщенный тип европейского ученого, теолога, для которого Бог — его наука. Леонтьев играет мягко и точно. И, конечно, иронично: это ведь по ним тревожно и требовательно звонит колокол. По ним, а не по нам.

Отличная по композиции работа, острое столкновение разных типов и дискурсов, наконец, сама тема непримиримой войны, которую ведут сегодня «принцип Бога и принцип кока-колы», — все это порой сильно захватывает. Но, размышляя о чистоте жанра, о формах высокой трагедии или комедии, которые раскрывают отношения героя и Бога, о необходимости движения от постмодерна к Возрождению, Вырыпаев пришел к дидактической проповеди, чья прямота столь же привлекательна, сколь и опасна. В «Иранской конференции» дидактика вытесняет персонажа настолько, что можно обойтись и без него.

Экран транслирует крупный план говорящего, чье лицо двоится, мерцает, сопровождаемое непрестанными помехами. В этом мерцании трепещет какая-то парадоксальность, объем. Но в спектакле, который видела я, только у Евгения Миронова этот объем заполнился живой водой до самых глубин. И стало все равно, какую часть интеллектуального и политического спектра занимает его герой, пастор евангелистской церкви отец Августин. Консервативный сторонник традиции, непримиримый по отношению к современному искусству, отказавший поклонникам группы Pussy Riot в выступлении в церкви, он говорит слова, от которых невозможно отмахнуться.

Но не в словах дело. Какая-то нешуточная боль встает за этими словами — и берет за них личную ответственность. И своей работой доказывает, что психологический реализм (или, иначе говоря, — любящий, понимающий, спасающий своего героя актер) — это неотменяемый и важный способ говорить обо всех заблуждениях человека и мира. Передо мной был актер, решительно слившийся со своим персонажем. Не осудивший его, не спрятавшийся за маску, высокомерно и тонко. Не выстроивший с ним стену блистательных отстранений. Принявший полностью, со всем его неведомым, но ощущаемым нами объемом судьбы и боли.

Слова пастора «Мы сошли с ума и под видом свободы превратили свою жизнь в абстракцию» описывают и ту технику, в которой Миронов создал свою роль. Все, что звучало в пьесе как морализм, отвергающий «принцип кока-колы» во имя «принципа Бога», стало живой тканью человеческой жизни, только подключаясь к которой, можно думать о самом главном.