Специально для “Ъ-Lifestyle” ЕЛЕНА СМОРОДИНОВА поговорила с режиссером Тимофеем Кулябиным, выпускающим на сцене Театра наций чеховского «Иванова», о политике, совести и том, почему он не считает людей театра особенными.

Кажется, есть два Тимофея Кулябина: первого знают театральные критики и зрители фестивалей, следящие за актуальным театральным процессом, второго — люди, которые в театр ходят редко и только что-то о нем слышат. Для первых Кулябин — автор феноменальных «Трех сестер», покоривших этим летом Европу на ее главном театральном фестивале Wiener Festwochen в Вене, один из самых молодых главных режиссеров в стране (эту позицию в «Красном факеле» Кулябин занял в 30 лет), интерпретатор классики, делающий в Новосибирске европейский театр. Другие же сразу к фамилии «Кулябин» добавляют слово «Тангейзер».

Мы сидим в гримерке Театра наций. Тимофей прибежал после примерки костюмов для «Иванова» и готовится бежать в Большой. О сложном графике не говорит: выдает режиссера Facebook, красноречиво светящийся значком «онлайн» то ранним утром, то глубокой ночью. Познакомились мы, кстати, тоже благодаря Facebook. «Да встретиться можно, вот телефон», — ответил мне Тимофей чуть ли не через пять минут после просьбы об интервью в марте 2014 года — тогда, когда про «Тангейзер» знали даже обе моих бабушки. Лауреат «Золотой маски», один из самых юных абитуриентов, а потом и студентов режиссерского факультета, выпускник знаменитой мастерской Олега Кудряшова в ГИТИСе, Кулябин живет между Москвой и Новосибирском, готовится к постановкам в Европе и, к счастью, ничего не знает о звездной болезни, приступ которой запросто мог бы случиться с ним после событий нескольких последних лет.

— «Иванова» в Театре наций должен был ставить знаменитый швейцарец Люк Бонди, но не успел (Бонди скончался в конце ноября прошлого года. — “Ъ”). Не страшно было браться за эту работу, зная об истории с несложившимся спектаклем?

— Это не совсем так. Спектакль не успел начаться. Если бы Бонди ушел посреди репетиционного процесса, то тогда да. А тут состоялся кастинг, но ни одной репетиции не провели. Так что никакой истории несложившейся работы здесь не было.

— Кастинг с Чулпан Хаматовой и Евгением Мироновым достался в наследство?

— Просто это очень хороший кастинг, точный. От него осталось процентов 60.

— А что-то о видении Бонди вы знаете?

— Есть «Иванов», который идет в театре «Одеон», я его, к сожалению, не видел, наверное, уже после нашей премьеры посмотрю. Но в Театре наций должен был быть не ремейк или повтор этой работы, а новый спектакль.

— Это предложение театра совпало с какими-то личными движениями к материалу?

— Наверно, если бы не предложение театра, был бы другой материал. У меня был очень важный опыт работы с Чеховым в прошлом сезоне (Кулябин поставил спектакль «Три сестры» в новосибирском театре «Красный факел». — “Ъ”), и я не думал, что вернусь к нему так скоро. Мне кажется, чеховская драматургия устала от трактовок и интерпретаций. Пафос наших «Трех сестер» заключался как раз в возможности заново увидеть этот текст — жестовый язык дал нам такую возможность. Но «Иванов» — ранняя пьеса, в которой Чехов еще не тот Чехов, которого все знают, в ней очень много странного, несовершенного. Эту пьесу не так часто ставят, и в истории театра нет такого уж большого числа великих «Ивановых». В сравнительно недавние времена был выдающийся «Иванов» в МТЮЗе, спектакль Генриетты Яновской, но вообще-то «Иванова» сегодня можно ставить, не рискуя оказаться в мире цитат и двойных отражений.

— Есть ощущение, что вы работаете с командой, которую можно назвать дрим-тим — командой мечты? Хаматова, Миронов, Боярская, Гордин.

— Я счастлив, и я очень многому учусь у них у всех. Но, оказываясь в репетиционном зале, никто не думает в категориях «дрим-тим» или «звезда». На репетицию приходят не звезды, а люди, делающие одно дело. В работе обнуляется статус, известность, личные отношения. И это, кстати, тоже знак мастерства.

— Вы говорили однажды, что не занимаетесь переносом классических сюжетов в современность, а пытаетесь подобрать современный эквивалент предложенной автором ситуации, чтобы сегодняшний зритель мог считать и расшифровать заключенный в драматургии культурный код. Здесь будет так же?

— Ну да. Это современная история, усадеб не будет.

— Депрессия Иванова, его бесконечное хождение по кругу как-то для вас рифмуется с тем, что происходит в сегодняшнем обществе?

— Иванов задавлен, замучен внешними обстоятельствами, больной женой, долгами, неудачами… Но это не социальная пьеса, и это история не про кризис в обществе, а про кризис в душе конкретного человека, который однажды понял, что перестал радоваться жизни. Он понимает, что ужасно виноват перед всеми, а ничего с собой сделать не может, и он при этом совестливый человек. Так что это частная драма.

— Возможно, у меня неправильное представление о сегодня, но вот эти разговоры о совестливых людях — они немного как из прошлого века сегодня звучат. Нет?

— Почему? Вы хотите сказать, что все бессовестные сейчас?

— Нет. Но сейчас на первый план выходят какие-то другие вещи. Может, я неправильно чувствую.

— Ну, вот так получилось, совесть у Иванова есть. Видите, он плохо кончил.

— А сегодняшний Иванов что бы мог сделать в этой ситуации?

— Застрелиться, наверное. Как и тот, чеховский. Правда, у Чехова в первой редакции Иванов умирал от разрыва сердца, но, думаю, это скорее формальное отличие. Важно, что человек больше не может жить, он довел себя до крайней степени отчаяния, и ему уже не выбраться. Когда человек не жилец, мне кажется, нет разницы — пуля в лоб или остановка сердца.

— Прошло почти два года с момента «Тангейзера», были «Три сестры», выдвинутые сейчас на «Золотую маску», о которых говорила и писала Вена во время фестиваля Wiener Festwochen, появился очень точный, на мой взгляд, «Процесс», а вас все вспоминают в связи с «Тангейзером». Как вы на это реагируете?

— Никак. Сейчас — как будто бы этого не было. Все очень далеко.

— Вы не стали осторожнее? Ну вот закрывают ваш спектакль — и как с этим жить?

— Ну его же закрыли не потому, что он был действительно скандальный, а потому, что там люди сферы влияния не поделили. Спектакль они не видели, это все политическая конъюнктура. Там вообще-то решение суда в нашу пользу было. С какой стати я должен что-то менять в своей работе? Это было бы безумием. Ну, вот Кехман лично снял спектакль, после чего сделал из оперного театра филиал Михайловского. Это его ощущение, что так надо работать. Что я могу сказать? Пусть работает.

— Я скорее сейчас про общее настроение. Закрываются медиа, закрывают спектакли, режут бюджеты…

— Мне кажется, у вас сейчас все свалено в кучу. Закрывают спектакли — это про одно. Было несколько примеров, везде по надуманным причинам, как правило, кто-то перед кем-то выслуживался. А бюджеты режут оттого, что денег нет, в экономике кризис. Это не то что люди, обладающие властью, сидят и думают: «Театрам денег не дадим, и пусть они сдохнут!» Им не до этого, им плевать на театральных людей.

— А нет ли в этой ситуации у вас мысли вспомнить о вашем хорошем английском (до того как стать режиссером, Тимофей собирался поступать на факультет международных отношений. — “Ъ”) и триумфе на Wiener Festwochen?

— У меня скоро начинаются репетиции в Германии, есть и другие предложения. Но одно дело — получать предложения на постановку, а другое — менять страну, язык, творческую среду. Я руковожу театром, это многолетняя работа, которая необходима и мне, и актерам. Успех «Трех сестер» — результат этой работы, и мы движемся дальше. Как можно все это взять и оборвать? Это легкомыслие какое-то или паника. Я, в общем, ни к тому, ни к другому не склонен.

Оказываясь в репетиционном зале, никто не думает в категориях «дрим-тим» или «звезда»

— А амбиции сделать из «Красного факела» театр-дом нет?

— Если имеются в виду такие театры, как у Льва Додина, или театр Фоменко, то они вырастают из мастерских, из курсов, они сильно ориентированы на одного мастера. А я бы хотел, чтобы у «Красного факела» была возможность приглашать к себе очень разных мастеров, чтобы труппа и зрители встречались с большим количеством сильных режиссеров. Конечно, мы, как и все, зависим от финансов. К тому же Новосибирск — это город, в который надо прилететь издалека и остаться на какое-то время, сюда нельзя заехать поработать между делом — на это тоже не каждый согласится. Правда, «Красный факел» сейчас на виду, мы четыре года подряд ездили на «Золотую маску», регулярно показываем спектакли на международных фестивалях. Нашу труппу уже знают, и многие режиссеры понимают, что с ней интересно поработать.

— Кстати, как вы собирали свою труппу? Увольняли людей? Или это был естественный процесс?

— Скорее какое-то естественное движение. В Новосибирске почти из каждого театра один-два человека уходят в конце сезона: кто-то уезжает в Москву или Петербург, у кого-то семейные обстоятельства и так далее. Плюс миграция внутри театров. Вообще Новосибирск — это город на колесах, как будто это такой перевалочный пункт, где все мы оказались ненадолго.

— Вы тоже ощущаете Новосибирск как свой перевалочный пункт?

— Нет, это мой дом, из которого я часто уезжаю. Но я люблю сюда возвращаться и здесь работать. Просто у меня значительная часть жизни — в дороге, в других городах.

— А разницу зрительского менталитета ощущаете? Разницу между новосибирским и московским зрителем можете сформулировать?

— В Новосибирске мало театров. Зрители ходят во все театры. В Москве театры могут быть в соседних домах, но зрители, которые ходят в один театр, не пойдут в другой, потому что у них разные эстетические принципы, разный репертуар. В Москве в разных залах и публика абсолютно разная: по-разному одетая, мыслящая, говорящая — как будто из разных стран. Тут вообще нет единого зрительского круга. А в других городах такой круг есть, это люди, которые ходят в театр вообще, а не в «Гоголь-центр» или в Малый.

— Два года назад на простой вопрос «чего вам хочется сейчас?» вы ответили: чтобы этой истории с «Тангейзером» не было. Чего вам хочется сейчас, вот прямо сейчас?

— Нет таких желаний, какая-то усталость накопилась за два года от большого количества разных событий. Вокруг много информации, много происходящего, возможностей — а от возможностей тоже устаешь, как ни странно. Хочется больше спокойствия — и снова чуть больше полюбить театр.

— Чувствуете себя как на конвейере премьер?

— Просто случилось многое, а возможности все это осмыслить у меня пока не было. И от этого есть такое чувство, будто я про самого себя чего-то важного не понимаю. Может быть, я сам убегаю от этого осмысления. Сложно сказать.

— А нет у вас страха, что если вы сегодня от чего-то откажетесь, то завтра уже не предложат?

— Нет, у меня нет такого страха, во-первых, потому что это самое нелепое, чего можно бояться. Во-вторых, я никогда ни от чего не отказываюсь просто так, если только это не предложение сделать корпоратив. Прежде чем отказать или согласиться, я стараюсь все узнать про театр, его программу, возможности, эстетику. У меня есть друзья, есть команда, с которой я работаю и которая мне помогает, в том числе и советами. Я им доверяю, и это большое счастье.

— А можете представить, что ваш ребенок пойдет в эту профессию?

— Могу, конечно. Я сам из театральной семьи — как я смогу этому препятствовать? Смогу только объяснить, что не все так нарядно, как кажется. Но в любой профессии есть свои сложности и свои радости. Я вообще не отношусь к людям театра как к каким-то особенным.

— Серьезно?

— Абсолютно. Ну а что особенного? Пафос избранности в художественной среде, мне кажется, — это какой-то отрыв от действительности. Артистов и режиссеров по улицам ходит сколько угодно. А пилотов «Формулы-1» или гроссмейстеров — по пальцам пересчитать. Или вот нейрохирург — это особенная профессия, штучная. А на артистов иногда смотришь и думаешь: «Да, ошибка вышла». И ничего, работают. Другое дело, что самой этой способности художника — отражать действительность — ей нельзя, невозможно научиться, можно только нарастить мастерство, технику. Но изначально она либо есть, либо ее нет. Это довольно редкое свойство и умение. Особенно когда у тебя своя оптика, а не заимствованная. Но это не божественная особенность. Это просто особенность художника.

— Так почему же возникает это ощущение собственной избранности в театральной среде?

— Не знаю. Может быть, потому что у театральных людей, особенно у актеров, всегда есть нереализованное тщеславие. И это чаще всего рождает неадекватные оценки. Человек думает, что стоит 200 рублей, а стоит 100. Не в материальном смысле, а в профессиональном. А бывают актеры, которые стоят 100, а думают, что 10. И это тоже проблема. Так что это все сложный разговор.