Режиссера Алексея Франдетти, ставившего спектакли в МХТ им. А.П. Чехова, Театре на Таганке и Большом, двукратного обладателя «Золотой маски», называют главной надеждой и «локомотивом» российского музыкального театра. Во многом благодаря ему в России расцвел жанр мюзикла. Этой весной Франдетти поставил в Театре Наций «Стиляг» – яркое зрелище с веселыми нонконформистами 1950-х, рок-н-роллом, джазом и танцами. В интервью WATCH Алексей рассказал, как поставить спектакль за 6 недель, что общего у режиссера с Питером Пэном, и какую цену ему пришлось заплатить за любовь к жанру.
Ваша карьера началась в 4 года, когда Наталья Сац, которую вы остановили в фойе Детского Музыкального театра, сказала: «Мальчик, ты такой наглый. Хочешь у нас работать?» Вот эта «наглость», которая города берет, вам присуща до сих пор, это важное качество для режиссера?
Конечно. Главное, чтобы она была позитивной и вела к результату, на который мы все работаем. Режиссеру нужно вести за собой людей. Наглость граничит с уверенностью в себе, которую нужно транслировать. Дома можешь сколько угодно биться головой о стену и грызть себя, но если сам себе не веришь, объясняя актерам задачу, как они смогут тебе поверить? Здорово, что вы спросили про Наталью Ильиничну. Буквально вчера, разбирая библиотеку, я вдруг нашел ее старую книгу «Жизнь – явление полосатое». Открыл наугад и наткнулся на описание ее жизни в лагере, куда она в 1937 году попала, и как театр помогал ей справляться. Уверенность в том, что двигаешься в правильном направлении, даже когда еще вчера ты делал огромные правительственные концерты в Большом театре, а сегодня уже моешь полы где-то на зоне, видимо, спасала Наталью Ильиничну. И для меня это был знак. Перед выпуском премьеры, когда силы уже на исходе, вдруг случился такой привет из прошлого. Как будто она сказала: «Не сдавайся». И я не сдаюсь.
Вам всего 35, но ваша режиссерская карьера развивается очень успешно. Значит ли это, что актерство для вас уже в прошлом, и вы полностью переключились на режиссерскую деятельность?
Если Женя Писарев или Кирилл Серебренников позовут меня в свой спектакль, или я получу прекрасный сценарий на уровне «Зимнего пути» Сережи Тарамаева, то, конечно, соглашусь. Но пока таких предложений нет, и жизнь моя расписана на несколько лет вперед. Меня это радует. Я много показываю на репетициях. Недавно во время прогона «Стиляг» выяснилось, что у нас заболела артистка, исполняющая роль мамы главной героини. Пришлось спеть и сыграть за маму. Получилась такая мама-трансгендер. У режиссера всегда есть возможность удовлетворить свои актерские амбиции.
Как так случилось, что вы «заболели» музыкальным театром? Когда поняли, что хотите заниматься именно мюзиклами?
Спасибо Наталье Ильиничне Сац. Свой первый мюзикл я посмотрел в ее Детском музыкальном театре: в 1989 году какой-то студенческий театр привез «Питера Пэна». В пять лет я еще не понимал, что это мюзикл, но мне понравилось. А когда мне было 15, я начал ходить в лучший театр Ташкента – «Ильхом». Его руководитель Марк Яковлевич Вайль тяготел к жанру мюзикла, в репертуаре их было несколько. «Ильхом» постоянно гастролировал по Америке, и Марк Яковлевич видел то, что ставили на Бродвее. Потом мне в руки попала видеокассета с записью Cats. Я не люблю этот спектакль, но сам синтез музыки, актерской игры, пения, танца, визуальной составляющей произвел впечатление. Здесь и родилась любовь к жанру. И за эту любовь я честно заплатил. В частности, отчислением из Школы-студии МХТ. Тогда в нашей стране только появлялись первые мюзиклы – «Нотр-Дам де Пари», «Ромео и Джульетта». Но французская модель музыкального театра – это все-таки поп-шоу, где важнее всего свет, звук и то, как ты поешь. В настоящем мюзикле актерская работа невероятно важна – это одна из основных составляющих. Меня тогда выбрали на главную роль в мюзикле «Ромео и Джульетта». Но мой мастер Игорь Яковлевич Золотовицкий сказал: «Это не имеет отношения к театру». И я торжественно ушел. Но роль так и не сыграл. Перевелся во ВГИК к Игорю Ясуловичу, и там было страшно сразу заявить: «А теперь я буду отсутствовать сутками, потому что занят игрой в театре». Свой первый гонорар я тоже потратил на мюзиклы – поездку в Лондон и билеты на представления Вест-Энда. Там я впервые увидел «Призрак оперы», и он мне дико не понравился. Помню, как выходил из театра, думая: «Что за рязанский нафталин?!» Но на следующий день посмотрел Wicked, и все встало на свои места. О таком театре я и мечтал. Потом выяснилось, что в нашей стране мюзиклами почти никто не занимается. Есть отдельные прекрасные постановки у Евгения Писарева, Кирилла Серебренникова, Макса Диденко. «Цирк» в Театре Наций я смотрел четыре раза. Но режиссеров, которые делают только мюзиклы, у нас нет.
Вы признавались в интервью, что мечтаете как-нибудь проснуться в Нью-Йорке не туристом, а режиссером-постановщиком бродвейского шоу. Чем российские мюзиклы отличаются от западных? Чего нам не мешало бы перенять?
Я езжу в Нью-Йорк или Лондон минимум раз в полгода, чтобы происходила творческая подпитка. Кто-то ходит в библиотеку, а мне приходится мотаться за океан, чтобы посмотреть, в какую сторону движется жанр, какие тенденции в нем появляются. В первую очередь мы должны перенять у Запада способность к планированию. Пока у нас многое происходит как в русском драматическом театре: как несет, так и несет, как-нибудь выплывем. А любой американский учебник по режиссуре музыкального театра начинается не с «Поиска образа» или «Создания художественного решения», а с главы «Планирование». Для любых музыкальных спектаклей это важно. Обычно уже за год постановочная группа знает, сколько времени потратит на свет, как работает декорация, где будут стоять артисты. Там не бывает ситуаций, когда режиссер сидит и вместе с артистами что-то придумывает. Когда Харольда Принса спросили, могут ли его артисты импровизировать, он ответил: «А что это такое?» Для него сцена – это последнее место для проб. У меня западный стиль работы – ставлю спектакль за 6–8 недель. Хотя на «Стиляг» ушло чуть больше времени, потому что это оригинальное шоу. На Бродвее за 6 недель делается трай-аут, собирается пресса, журналисты пишут рецензии. Потом возможен перерыв на 2–3 недели, после которого спектакль может быть кардинально изменен. И люди снова приступают к репетициям. Не все спектакли доживают до Бродвея. Но так живет любой музыкальный театр. В следующем сезоне я буду ставить в Большом театре оперу «Сказка о царе Салтане». За 6 недель. Больше времени никто не даст. Нужно четко представлять себе детали. Вплоть до того, что мы с точностью до секунды высчитываем в 3D-модели, когда раскроется декорация, и какому моменту в музыке это будет соответствовать. В театре есть целый отдел 3D-моделирования спектакля, чтобы все можно было планировать заранее. Никаких сюрпризов.
Где больше талантливых артистов – у нас или на Вест-Энде?
Я бы не сравнивал. Как не сравнивал бы количество драматических театров у нас и у них. На Западе их в десятки раз меньше. К тому же именно в России появились Чехов, Станиславский. И потом уже эта культура от нас пришла на Запад. Это работает и в обратную сторону. Мюзикл – это их жанр. Он у них в крови. С одной стороны, в России много талантов, с другой, – проведя огромный кастинг на «Стиляг», мы убедились, что однозначных попаданий мало. Проблемы всегда одинаковые. Те, кто танцует, не поют; кто поет, не танцуют; кто поет и танцует, плохо играют; у тех, кто хорошо играет, нет слуха. В том же фильме «Стиляги» Тодоровского главный персонаж переозвучен. Антоха Шагин – блестящий артист, мой однокурсник, сосед по комнате в общежитии, но сам он не поет. У него вообще нет слуха. Таких примеров, к сожалению, множество. А взращивать таланты во время постановки нет возможности. Раньше можно было взять мальчика побегать в массовке. Со временем он дорастал до небольших ролей, потом до больших или даже до главных. А сейчас любой, кто находится на площадке, уже должен обладать всеми качествами, необходимыми для спектакля. На него шьют набор дорогих костюмов, происходят большие финансовые и временные вложения. Поэтому если мальчик или девочка начнут тупить во время репетиции, мы будем отставать и терять время. А я должен отпустить людей вовремя, как на киносъемках, потому что есть регламент. И вот от людей мы вновь возвращаемся к планированию.
Хороших артистов мюзикла в России по пальцам пересчитать. Такая ситуация в будущем изменится? Театральное образование будет меняться в эту сторону?
Надеюсь. Сложность набора артистов на кастингах – это проблема образования. Драматические актеры занимаются вокалом всего 30 минут в неделю. Те, кто научился петь в детских студиях или где-то еще, продолжают это делать, а остальным институт не поможет, даже если есть природные данные. Единственный шанс – самим заниматься. А в профильных музыкальных учебных заведениях в основном занимаются голосом, актерским мастерством – по остаточному принципу. Бывают, конечно, исключения вроде Саши Миминошвили из Большого театра, выпускника Мастерской Бертмана в ГИТИСе – он очень игровой, это его природа. С системой образования надо что-то делать. Театр сейчас заинтересован в синтетических артистах. Мы пытаемся что-то изменить, но это тектонические плиты. Разговаривали недавно с ректором ГИТИСа Гришей Заславским о том, что у нас нет никакой теории, переведенных книг по этому жанру. Я на первом курсе всем своим студентам сообщил, что им надо учить английский, иначе они ни одного учебника не смогут прочитать.
Почему вы выбрали «Стиляг»? Чем вам понравился этот мюзикл? Ведь идея постановки принадлежала не вам.
Да, это была идея Евгения Миронова. Мне очень нравится музыка, история и само кино. Какое-то оно доброе и светлое, при том, что там поднимаются не самые легкие темы. Нам показалось, зритель получит удовольствие от этого спектакля. У «Стиляг» Тодоровского был слоган «фильм-праздник». Нам хотелось сделать спектакль-праздник.
Можете самого себя назвать стилягой?
Вы же видели, что я принес с собой на съемку. Если скажу «нет», то совру. Хотя, наверное, я не стиляга, а шмоточник. Перевес багажа из Лондона, Нью-Йорка и Парижа всегда обеспечен. Мимо распродаж пройти тяжело. Через сезон все это сгружается нуждающимся людям. Хотя думаю, им тяжело ходить в ярко-синих и зеленых рубашках и пиджаках. Прошлой весной был забавный случай, когда я заказал себе через интернет из Лондона какие-то сумасшедшие кроссовки со стразами. Потом выяснилось, что они мне малы, а возвращать не хотелось, потому что хлопотно. Я вышел и просто отдал их бездомному. Он так удивленно их принял. Сказал «спасибо» и «хорошего дня», но долго на них смотрел, пытаясь понять, как их пустить в дело.
Обратить на себя внимание посредством одежды я люблю. Хотя вот один из героев нашего спектакля говорит: «Чем свободнее человек, тем проще он одевается». Яркая одежда – это всегда запрос к людям: «Ну, посмотрите же на меня, какой я интересный». А когда понятно, что ты и так интересный, потому что у тебя яркая деятельность, это становится не важно. Сейчас я уже дорастаю до того момента, когда могу прийти на репетицию в белой футболке и черных брюках, и меня это не будет смущать. Одежду можно использовать как прием. Мне его неосознанно подарил прекрасный режиссер Александр Горбань. Он репетировал спектакль в Театре оперетты, когда я там еще работал. И никогда не повторялся в своем внешнем виде. Был одет очень ярко и со временем я понял почему. Артисты приходят на репетицию, им хочется поболтать друг с другом, у них рассеянное внимание. А тут вдруг – бах! – пришел такой зеркальный шар. И его автоматически начинают рассматривать. Внимание фокусируется на режиссере. Иногда я пользуюсь этим приемом сознательно. На первую репетицию или сбор труппы всегда прихожу в чем-то пестром, эпатажном. За исключением Театра на Таганке, где я уже поставил несколько спектаклей и всех артистов хорошо знаю.
Как вы отбирали солистов на «Стиляг»? Условием вашего участия в постановке «Суини Тодда» было то, что главную роль исполнит Петр Маркин. А здесь у вас уже кто-то был на примете?
На Дашу Авратинскую я рассчитывал. Но она проходила кастинг на общих основаниях. Все артисты, занятые в спектакле – Саша Новин, Стас Беляев, Аня Галинова, – честно проходили кастинг. Иногда человек доходил до последнего тура и вдруг сдувался. Первое впечатление оказывалось сильнее. Многое меняется, когда начинаешь разминать роль, давать какие-то задачи, понимать, как артист работает с партнером, коллективом. Прекрасный актер Юра Цокуров из Театра Вахтангова дошел у нас до финала, но, когда встали в пары, оказалось, что с партнершей не клеится, химии нет.
Вам больше нравится приглашать на мюзиклы артистов музыкальных театров с консерваторским образованием или раскрывать вокальный потенциал драматических артистов?
Распевать драматических – тяжкий труд, а хочется работать с комфортом, не преодолевая горные вершины там, где можно этого не делать. Иногда харизма артиста оказывается важнее, чем его вокальные данные. Но все равно мюзикл – это не acticle. Драматическая игра не является основным выразительным средством. Здесь все действует вместе: вокал, танец, актерское мастерство. Хотя легендарная бродвейская артистка Пати Люпон, получившая премию Tony за роль Эвиты, – драматическая актриса. До этой роли вообще никто не знал, что она умеет петь. В своих дневниках она рассказывала, что несколько раз хотела плюнуть и уйти, потому что в «Эвите» очень сложная вокальная партия.
Чем вы удивляете публику на «Стилягах»?
У нас огромное количество костюмов – около 300. В этом отношении «Стиляги» – самый масштабный проект Театра Наций. Во время постановки мы боролись в театре за каждый сантиметр, чтобы артисты могли нормально переодеться. У нас есть и парики, и очень крутая обувь. В обувь я вообще влюбился – заказал себе в мастерских несколько пар. Сложное оформление позволяет постоянно менять место действия. Изначально планировалось 19 разных декораций, но потом их пришлось сократить. Иначе театру пришлось бы играть только этот спектакль. Технологии работают на замысел: артисты и летают, и играют на музыкальных инструментах. В спектакле живая музыка и всеми любимые песни. Это первый мюзикл на российской сцене, где зрители подпевают артистам. В Mamma mia или We will rock you тоже так происходит.
С вашей точки зрения, театр должен развлекать или говорить с публикой о серьезных вещах? В чем вы как режиссер видите свою задачу?
Театр – не всегда легкое зрелище. Развлечения могут быть разного толка. Главное, чтобы скучно не было. Есть огромные спектакли-полотнища, которые идут по 10 часов. Мне в таком театре зачастую скучно, если это, конечно, не знаменитые «Братья и сестры» Льва Додина. Я считаю, что зритель всегда должен находиться либо в эйфории, либо
в саспенсе, напряжении. Сейчас ставлю оперу Джузеппе Верди «Риголетто» в Екатеринбурге – это совсем не радостная история. Зато мы придумали ход, как превратить ее практически в Хичкока, чтобы даже зритель, который хорошо знает сюжет, гадал, что будет дальше. Премьера «Риголетто» состоится в сентябре, а до этого у меня еще будет новый спектакль в Театре на Таганке и балет «Шанель» со Светланой Захаровой в Большом театре. А в начале нового сезона там же выйдет опера «Сказка о царе Салтане» в моей постановке с бюджетом 150 млн рублей. Даже в Большом мне сказали, что это слишком: 600 костюмов только на один состав, цирк, гигантские декорации.
Вы признавались в одном из интервью, что хотели бы поехать в летнюю лабораторию при культурном центре Watermill режиссера Роберта Уилсона. Удалось ли это осуществить?
Когда мне начали рассказывать, что в этом лагере происходит, и каким образом работает, я понял, что морально не готов. Это не секта, но своего рода кибуц. Все готовят еду, колют дрова, что-то красят. А я ничего не могу делать руками. Когда жена с ребенком из дому уезжает, могу с голоду умереть. Яндекс.Еда – мое все. Я не умею готовить, вкручивать лампочки. Я вообще ничего не умею, кроме как что-то придумывать. А там такое количество людей, которые могут и то и другое… Я сдался.
В одном из интервью вы говорили о своей активной гражданской позиции, о том, что ходите на митинги и в принципе не против и в автозаке посидеть. Учитывая то, что произошло с Кириллом Серебренниковым, профессия режиссера в последнее время стала довольно опасной. Насколько вы себя чувствуете свободным как режиссер? Или мюзиклы – это в принципе довольно безопасное поле?
Есть разные мюзиклы и разные поля. Не могу сказать, что чувствую себя на 100% свободным. В тот момент, когда я это говорил, у меня не было самого главного в жизни – моего ребенка. Сейчас я несу ответственность за сына. Приходится немножко думать, включать голову. Хорошо это или плохо – не знаю. Но такова реальность. Пару сезонов назад я делал спектакль, в котором появились политические шутки. Пришел чиновник, от которого зависело, дадут ли театру бюджет, и открыто заявил: «Ребята, или мы это убираем, или в следующем сезоне вы будете играть этот спектакль на свои собственные деньги, без государственной поддержки». А у меня там уже запланирована следующая постановка. Директор театра был готов меня поддержать в любом моем решении. Но зачем подставлять людей? Я ведь понимаю, что режиссер поставил и уехал, а им с этим жить. Здесь опять встает вопрос ответственности и взросления, которого мы касаемся и в «Стилягах». С одной стороны, ты остаешься верным своим идеалам, а с другой – взрослеешь. И если раньше что-то было возможно, то сейчас нужно два раза подумать. Это касается не только свободы, но и всех твоих желаний. Допустим, захотелось мне завтра наесться кислоты и сброситься с крыши, но ведь это повлечет за собой определенные последствия: несколько театров встанет, кому-то придется кормить моего ребенка. Зачем это делать?
Знаю, что у вас на руке татуировка с Питером Пэном. Это дань первому мюзиклу, который вы увидели, или что-то более символическое?
Несмотря ни на что, я пытаюсь сохранить в себе ребенка, увлеченного и увлекающего за собой людей. Это мое жизненное кредо. «Питер Пэн» – любимая книга, любимая история. Я возвращаюсь к нему снова и снова. Уже сбился со счета, сколько постановок «Питера Пэна» видел – балет, опера, мюзиклы. Моя младшая сестра, тоже режиссер музыкального театра в Красноярске, написала либретто оперы «Питер Пэн». Это важная для нашей семьи тема. Я уже ставил этот спектакль, но довольно неудачно. А в ноябре следующего года состоится премьера «Питера Пэна», который я буду ставить с Нонной Гришаевой. Вроде детская история, но мы придумали, как ее вывернуть, чтобы взрослым тоже интересно было смотреть.
С вашей любовью к планированию и умением ставить спектакль в рекордные сроки вы не производите впечатление мальчика, который отказывается взрослеть.
Черт! Все-таки не произвожу? Вы с меня сейчас всю волшебную пыльцу сдуете!
Почему в России такой бум на мюзиклы, а оперетта как жанр совсем затухла, по сравнению с тем, что было в СССР?
Это вообще моя боль. Безусловно, мюзиклы вытеснили оперетту, но я очень хочу поработать именно в этом жанре. Мы пытались с несколькими театрами поставить классическую оперетту. При всей моей огромной любви к Сондхайму, Уэбберу и их коллегам, музыка Кальмана и Легара гораздо сложнее и богаче. Вот бы найти ключ к тому, чтобы этот жанр ожил и стал интересен молодому зрителю, а не только нашим бабушкам и дедушкам. Что касается жанра мюзикла, с каждым годом в Москве появляется все больше интересных и сложных постановок. Мюзиклы – это ведь не только про радость, но и про технологии. Хотя иногда приходишь на литературный вечер, там стоит один артист и читает текст. И ты вдруг понимаешь, что больше ничего не нужно.
Как мюзикл изменился за последние 15 лет?
Безусловно, в лучшую сторону. Мюзикл наконец перестали рассматривать как легковесный жанр, который находится на задворках театрального процесса. Он стал появляться в репертуарах драматических театров. Например, в британском National Theatre наряду со сложными пьесами обязательно ставится минимум один мюзикл в сезон. То же самое происходит в оперных домах. Не так давно Метрополитен выпустил «Веселую вдову» Легара. Оперная звезда Рене Флеминг только что отпахала на Бродвее огромный блок спектаклей «Карусель». Для Запада это норма. А у нас пока есть пробелы в образовании. Самое страшное ругательство в МХТ было: «Это какая-то оперетта!». С таким ощущением ты и живешь. Пока вдруг сам не начинаешь этим заниматься.