«ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» ФИЛИППА ГРИГОРЬЯНА В ТЕАТРЕ НАЦИЙ

Не считая нынешней премьеры, в репертуаре Театра наций числятся две постановки Филиппа Григорьяна — антифашистский «Камень» по пьесе Мариуса фон Майенбурга, лидера современной немецкой драматургии, и поп-артовая «Женитьба» по Гоголю. Выпущенный на экспериментальной Малой сцене «Заводной апельсин» — совсем другая история. Режиссер поменял подход к литературному материалу: с прозой британца Энтони Берджесса он — парадокс — обращается куда свободнее, чем с актуальной драмой Майенбурга и классической комедией Гоголя, сохранившимися на сцене в полном объеме.

Авторы драматургической концепции (в ее создании Григорьяну помогал театральный критик Илья Кухаренко) решили не пересказывать «Заводной апельсин» — может, потому, что не хотели соревноваться с экранизацией Стэнли Кубрика. Спектакль Театра наций — о романе, а не по мотивам романа: его героем оказывается не подросток-социопат Алекс, а сам Энтони Берджесс. Литература стала для писателя терапией, работой над болезненным личным опытом. Во время Второй мировой войны дезертиры изнасиловали и избили его беременную жену Луеллу. Не сумев пережить эту травму, женщина впала в алкогольную зависимость, которая в конце концов ее убила. Берджесс перенес эту трагедию в роман: банда Алекса врывается в дом писателя Ф. Александра, калечит его самого и насилует его жену. В спектакле два Алекса, реальный (Антон Ескин) и воображаемый (Александр Новин): если первый — эпизодическое лицо, то второй поселяется в доме писателя и его жены (Андрей Смоляков и Елена Морозова), принимая их за родителей.

Григорьян напоминает, что в начале карьеры занимался перформансом — вероятно, самым ненормативным зрелищным искусством.

Пьесу для театра писал «новодрамовец» Юрий Клавдиев, но на сцене звучит реверсивный перевод его текста, сделанный с помощью Google Translate. Персонажи Берджесса говорят на вымышленном жаргоне «надсат», изобилующем русской лексикой (в 60-х автор посещал Ленинград) — предполагается, что читатель романа не до конца понимает написанное. Режиссер добивался того же эффекта. По сравнению с теми же «Камнем» и «Женитьбой» в «Заводном апельсине» уменьшилась роль не только литературы, но и речи как таковой: «редактура» автопереводчика Google делает ее труднодоступной для восприятия на слух. А значит, на первый план выходит визуальная составляющая — традиционно самая сильная сторона режиссуры Григорьяна.

Художники (сам Григорьян и выпускница Дмитрия Крымова Влада Помиркованая) поселили персонажей в идеальный дом из рекламы коттеджей: книги в кабинете подобраны по цвету обложки, а прием пищи немыслим без нарядной скатерти. Идиллическая картина рушится моментально, в течение первых минут: пока муж-писатель наслаждается музыкой, Алекс (реальный) насилует жену на газоне. В следующем эпизоде она возвращается с головой, обмотанной бинтами, чтобы как ни в чем не бывало накрыть на стол. Супруг хочет подыграть, пробует разрезать пирог — но он оказывается каменным. Драматургию спектакля формируют визуальные события — повязка, скрывающая лицо; несъедобная пища; рыцарь, одетый во все черное; дом, охваченный пожаром; огромный черный шар, заполняющий комнату.

Григорьян-сценограф давно исследует тему китча, который как нельзя лучше выражает массовое сознание, — именно этому сюжету была посвящена его предыдущая большая работа, «Женитьба». В «Заводном апельсине» лужайку перед домом украшает садовый гном — эталон этого вездесущего стиля. В конце спектакля предмет декора ловко подменяет загримированный Вано Миранян (актер-талисман Григорьяна, носивший в нескольких его постановках костюмы плюшевых мишек и чебурашек). Ожившая статуэтка задорно ведет телешоу, демонстрируя публике нового, якобы исправившегося Алекса — видимо, заколотого докторами до состояния овоща. Садовый гномик ассоциируется с совершенно определенным укладом жизни — и Григорьян представляет его как карикатуру на обывателя, одержимого собственной безопасностью.

«Заводной апельсин» — первый проект режиссера со времен мультижанрового «Полнолуния» (2011), выходящий за традиционные драматические или оперные рамки: здесь нарушается логика повествования, речь не всегда доносит смысл, а разговорные сцены чередуются с долгими пантомимами. Перед нами совершенно свободная композиция: скажем, в середине спектакля режиссер делает перерыв на видеовставку — брутальный короткометражный триллер о похищении, где те же артисты играют совершенно других персонажей. Новой постановкой Григорьян напоминает, что в начале карьеры занимался перформансом — вероятно, самым ненормативным зрелищным искусством.

Один из сюрпризов премьеры — ее неожиданное сходство со спектаклями Ромео Кастеллуччи, важнейшей фигуры в западном «театре художника»: еще вчера казалось, что в России нет его последователей. Немая сцена изнасилования перекликается с «Чистилищем» из авиньонской «Божественной комедии», где отец растлевал ребенка (и там, и здесь — симпатичная картинка буржуазного быта и рассеивающее иллюзию мерзкое преступление). Натуралистичные пытки в кинофрагменте напоминают не менее достоверный эпизод с полицейскими-маньяками в постановке BR.#04 Brussel из цикла Tragedia Endogonidia. А скепсис в отношении слова, вербальной коммуникации — это тема как минимум двух работ Кастеллуччи: «Юлий Цезарь. Фрагменты» и «Человеческое использование человеческих существ». Насколько важен этот контекст для самого Филиппа Григорьяна, судить не берусь — но, как говорится, музыка навеяла.