(Спецпроект «Шекспир. Лабиринт». Театр Наций, Московский Музей современного искусства)

Точка отсчета
Спецпроект Театра Наций совместно с Московским Музеем Современного Искусства «Шекспир. Лабиринт» приурочен к 450-летию Великого Барда Уильяма Шекспира (идея проекта — Евгений Миронов, Роман Должанский), в рамках которого Московский музей современного искусства /ММОМА (идея — Василий Церетели, Алексей Новосёлов, Юрий Юркин) представил публике работы таких современных художников как Ирина Корина, ЕлиКука, Stain ::Vtol::, Алина Гуткина. Кроме них, над театральной частью проекта трудились Юрий Квятковский, Тимофей Кулябин, Liquid Theatre, Dialogue Dance, Дмитрий Волкострелов, Театр "Трикстер". Так сразу, на наш взгляд, возник скрытый конфликт между принципиальной единичностью драматурга елизаветинских времен и суммой восприятий его наследия, потому что изначально Шекспир не предполагал множества интерпретаций, его пьеса имела для автора единственный смысл, он работал в драматургическом «луче» старого времени. Это единство обладает своей внутренней энергией связки, это состояние связности не расположенной к расщеплению на спектр вариаций можно сравнить с понятием «канон». Эта цельность единства значений как раз очень близка природе музея, созвучна самому смыслу экспозиционного пространства, каковое проще и вернее обозначить как ряд, как фиксация решения, чем развитие и интерпретация, что более согласуется с природой уже не музея, а театра.

Как реализовали себя в процессе раскрытия эти две идеи: музей и театральная сцена? Как соотнеслись в этом случае две стороны встречи: молчание экспозиции и актерский роевой ролевой показ произведений? Как прошла – и прошла ли? – корреляция взаимоисключающих начал: священный аскетизм (музей) и речевой комментарий (театр)?

Изначально авторами проекта предполагалось, что «Шекспир. Лабиринт» станет экскурсией по галерее героев Великого Барда — каждый из эпизодов спектакля будет посвящен конкретному шекспировскому персонажу, однако работа внесла свои коррективы. Но и в окончательном варианте проект представлен публике как «путешествие по театру» — как вариант променад-театра, когда зрители на всем протяжении действия переходят от одного места к другому (основная и малая сцены Театра Наций, буфет, гардероб, фойе, залы, лестницы, гримерки), находясь в состоянии непрерывного движения, активно перемещаясь по эпизодам, наблюдая на площадках разные жанры и виды зрелищ. Словом, публика находится внутри своеобразного визуального конструктора, из суммы которого зрителю с помощью постановщиков и актеров нужно собрать театр Шекспира.

Конечно, подобный вариант культурного передвижения внутри пространства далеко не нов, например, еще в советскую эпоху подобные путешествия внутри смысла обыгрывались в семи комнатах у Анатолия Васильева («Бесы», 1988; Студия на Поварской); сегодня уже других, но все таких же мобильных "Бесов" (режиссеры М.Мокеев и М.Рахлин) успешно играют студенты Мастерской Дмитрия Брусникина (Школа-студия МХАТ). А масштабный «Улисс» Дж.Джойса (Театр «Школа драматического искусства»; режиссер И.Яцко) вошел в Книгу рекордов Гиннесса — показанный всего один раз в столетний юбилей «Дня Леопольда Блума» (16.06.2004) спектакль шел во всех уголках театра непрерывно 24 часа, ровно столько сколько длится действие романа Джойса. Но это были скорее исключения, единичные случаи. А вот как активное направление, как принципиально новая разновидность театра — эти променады, дефиле, шествия — реализовались именно в последние столичные сезоны: таковы, к примеру, мистерия «Сотворение мира» и проект «Девяностые» в Центре имени В.Э. Мейерхольда, а так же спектакли «Прошу слова» и «Второе видение» в Боярских палатах СТД РФ, где, кстати, архитектурные пространства палат, эта череда купольных залов, просто идеально подходит для подобных путешествий.

Кроме того, в шекспировском контексте вспоминается почти двадцатилетней давности спектакль «Гамлет» режиссера Владимира Чигишева (Ростовский молодежный театр, 1995), который отличала смелая смена пространств, и зрительская вовлеченность в происходящее… старинное здание театра становилось замком Эльсинор: действие пьесы развивалось в вестибюле, в фойе, в коридорах, в служебных помещениях, в сыром подвале. Около сорока зрителей, завернувшись в чёрные балахоны, подобно античному хору или средневековой процессии миракля, сопровождали принца Гамлета в его перипетиях, оказывались внутри спектакля невольно становясь актерами: церемонно танцевали с исполнителями под средневековую музыку, вручали им необходимые для мизансцены предметы, и даже пили наравне с королевскими придворными, то самое вино, от которого затем погибала Гертруда. В новаторской постановке ростовского театра упор был сделан на своеобразную «биомеханику средневековья», тогдашних зрителей удивляла физическая простота происходящего в замке - танцевать, пить, убивать оказалось практически проще простого.

То есть в проекте «Шекспир. Лабиринт» мы встретились с апробированным поиском, но неожиданно Музей (как институциональность) внес в него свою специфику, – статика экспозиции, стратегия пояснения, галерейная вязкость визуальной структуры сыграли с театральностью спецпроекта парадоксальную шутку – музей навязал свои смыслы театру. Какие именно?

Первый элемент форматирования Музей совершил над количеством публики спецпроекта, оно было сведено к возможному минимуму – тридцать-сорок человек, т.е. формат музейной экскурсии. Затем публике были выданы маски Шекспира (сделаны в манере хакерской группы «Аноним», т.е. рикошет на анонимность Барда) и выданы наушники, через которые зрители будут получать инструкции Сергея Чонишвили и Виктора Вержбицкого по маршруту и слушать множество сведений о драматурге. Этими приемами зритель лишался телесности и превращался в артефакт. Таким образом, на наш взгляд, зритель становился скорее воспринимающим экспонатом галереи, чем зрителем партера. Конечно, эта метаморфоза была учтена, в ней постановщики видели усиление театральности, но музейная структура наоборот свела театральность к минимуму. Вместо того, чтобы быть внутри театра Шекспира, как задумали постановщики, публика оказалась активной частью экспозиции Музея, ходячими предметами, где Шекспир всего лишь предлог для презентации священного молчащего статического идеологизированного по всем вертикалям пространства презентации. А это совсем другой аспект существования; в театре мы переживаем, в Музее только лишь смотрим и слушаем. Так сказать внимаем, а это ближе к состоянию Лувра или музея Гугенхейма, или к молитве внутри храма в момент литургии, чем к страстям шекспировского Глобуса. В театре ты часть сюжета, элемент интриги, в храме и музее ты часть ритуала, зритель тут скорее тростевая кукла или Пьеро на тяжах в руках кукловода. Так зритель вдруг оказался ампутирован от событий драмы, от того, что ему хотели показать господа актеры и постановщики, он стал существовать по правилам экспозиционного постава. Наушники окончательно отрезали нас от сопереживания героям Барда, а комментарий постановщиков стал всего лишь вариантом звукового гида, обычного сегодня атрибута любого музея. Гид и посетитель экспозиции это далеко не то, что означает театр и зритель. Бард Шекспир староанглийских страстей был, таким образом, как бы мумифицирован и убит для сопереживания, его можно было только разглядывать. Тут скорее публике не хватало удобных скамей и сидений для восприятия экспозиции, чем событий той или иной пьесы, в Музее важнее не загораживать экспонат, чем сопереживать его местонахождению. Координаты нахождения героев не имели значения, это в театре важно, где находится Полоний у занавеса и подслушивает, а где он сейчас (на лестнице или в гримуборной) не играет никакой роли — и тем самым, парадокс, Шекспир еще дальше отодвинулся и превратился лишь в повод. Музей разворачивал Шекспира иначе, чем режиссура и актеры, и этот разлад показа только нарастал по мере нашего передвижения прогулочным шагом внутри экспозиционного лабиринта.

Заметим по ходу, что наушники в дополнение к променадам также все активнее вводятся в оборот зрительского реквизита театральной аудитории. Возможно, это заимствование подглядели у авторов спецпроекта «Remote Avignon» (Группа Rimini Protokol) с минувшего Авиньонского фестиваля, — кроме того, в этом сезоне мы уже надевали наушники и в спектакле «Война. Мир» (режиссер С.Серзин) в Центральном музее Вооруженных Сил РФ в рамках проекта «Живые пространства» на VIII-ом Международный фестиваль-школа современного искусства TERRITORIЯ, кроме того, подобные операции с наушниками есть и в спектакле «Присутствие» (Театр на Таганке; режиссер С.Александровский). Словом это общее место и наушники всего лишь стандартный экскурсионный аксессуар, давно используемый в роли аудиогида по выставкам или просто как аудиосопровождение к экспонируемым предметам.

Таким образом мы оказались не в театре, как было заявлено, а в арт- галерее.

Что ж, сменим оптику восприятия, и проанализируем увиденную в театре Наций (с аудиогидом) выставку артефактов ММОМА на тему «персона Шекспир и его персонажи».

Ракурсы экспозиции
«Шекспир. Лабиринт» уместно рассматривать как некую сценически-коллажную вариацию, как зрелище site-specific (играемое в неожиданных, не приспособленных для этого местах); если рассматривать лабиринт как театральное действо — сюжеты мозаично рассыпаются, прогулочный каледоскоп этюдно пестрит, правда, в очередной раз становится видна гуттаперчивость шекспировских текстов и мыслей — фрагменты, осколки и сколки можно соединять бесконечно.
Заметим, что данный проект предпочтительнее подвергать анализу как музейную трансмиттерную («радиоэкскурсия») экскурсию по тематической экспозиции (с экспонатами, перформансами, акциями) в условном — не важном для показа пространстве, — т.е. со всеми тенденциями современного актуального искусства, которые сплошь и рядом встречают нас на музейных и галерейных площадках. Возможна и отсылка к дефиле недели мод, где, ангар бывшего завода или планетарий всего лишь фон вне роли. Сотрудники Театра Наций «в черном» с картонными табличками как проводники или гиды ведут нас по четко проложенному маршруту, не разрешая отклоняться от намеченного пути, естественно запрещая трогать экспонаты, торопя и подгоняя — не задерживаться, не удаляться ни от группы, ни от заданного направления. Мы внутри принципиального вектора, такая атмосфера типична, например, в Лувре, когда группа японских туристов целенаправлено направляется к «Джоконде»; что ж, публика уяснила правила осмотра «Шекспир/Лабиринта» и вела себя соответственно.

Камертоном к показу стала внушительных размеров голова Шекспира: текстильная скульптура Ирины Кориной в текстуре мягкой домашней игрушки или «бабы» для чайника, в виде огромной главы-маски (присаживающийся зритель приводил ее в движение как некие качели), которая — с юмором — отсылала нас к фольклорно-былинным или приключенческо-детективным историям в духе «Руслана и Людмилы» или «Головы профессора Доуэля». Этой работой Корина показала, минимум, три ракурса трактовки: Шекспир как китч, и как безмолвный монстр с намеками на Сфинкса. С одной стороны это богатырская башка без тела (то есть фикция, фантом) на поле битвы, и одновременно заставка к биографическому детективу, разгадка которого все же так и не найдена: кто ты Уильям Шекспир – гениальный плебей или эксцентричный английский аристократ? Третий ракурс – сказочный камень на перепутье с надписью: направо пойти коня потерять…. Причем, в этой громаде вдруг еще угадывается и пучеглазый лик Сальвадора Дали, только без его эксцентричных усов. Подобные ракурсы абсолютно не имеют отношения к 450-летию Барда, зато вполне уместны в рамках арт-галереи, где тряпичная голова подается и как артефакт масскульта, и как доминантный акцент в сюрреалистическом сознании-мозаике, и как ироничный указатель внутри экспозиции, поданной как поле скелетов со слоганом: Memento mori.

Так проступает центральный лейтмотив экспозиции – танатологические встречи.
Часть выставочной стены — вид на разные предметы материальной культуры литературной эпохи, устойчивый бутафорский ассортимент, реквизиторская шекспировских произведений, которыми можно воспользоваться: затеять стрельбу из копья или лука по спрятанным под париками капустным кочанам, дегустировать яды или оставить на стене кровавую дорожку следов от разных героев Шекспира.

Именно это – игры с кровью – предложила зрителям группа «ЕлиКука» (Олег Елисеев и Евгений Куковеров) остроумно предложив публике набор склянок с ядами (со вкусом фруктово-ягодных соков), стенд с запахами Шекспира и контейнеры с образцами крови шекспировских героев, которыми можно умыться или разбрызгать по белой стенке (в ассортименте встречаются такие названия как кровь Отелло, леди Макбет, Голубая кровь Ричарда III, Капулетти и Монтекки микс, Дездемона фреш), — хотя, если строго, оригинальности тут маловато, эти емкости на полочках напоминают давнюю бутылочную кавалькаду у Янниса Куннелисса, где емкости такие же «люди» как посетители выставки, или более позднюю работу Вэйвэя (Dust to Dust, 2008) — мрачная фиксация мэтра о безликой схожести стеклянных банок, хранящих все, что угодно: у Вэйвэя — это пепел близких, здесь кровь…. В этой точке экспозиции Музей берет верховенство над Театром, в ходе драмы подобное состояние включенности не пережить, а здесь эта инсталляция легко «умножает» количество злодеяний: вдыхание запахов — напоминает о преследование, пускание крови — о расправах, а ее пробы на вкус — очень уж отдают каннибализмом и вампиризмом. Неожиданный трагический итог забавы: каждый человек потенциально вампир. В театре это происходит с кем-то там далеко на сцене, в средневековой Англии, а в Музее-театре — с тобой.

Эта архаика тяги к смерти постоянно обыгрывалась не совсем обреченно, а скорее остроумно. «Археологическую» мрачность оживляли работы Алины Гуткиной — Shakespeare from the streets — поэтическая ритмика молодых рэперов и звуковая инсталляция шекспировской комедии ошибок группы Stain и ::vtol:: (коллаборация Александры Гавриловой, Сергея Титова и Дмитрия Морозова), где зрители словно купались в зелено-синих спектрах волн.

Эффектное, будоражащее пространство медиа-арта сменялось литературно-математической иллюстрацией-экспозицией Галины Солодовниковой «От рождения к вечности» — конкретно, вдоль служебной лестницы, по которой спускался зритель, получая биографическую информацию о Великом Барде из наушников, развешанные листы бумаги, словно станковая книжная графика (a la Кабаков) дополняли аудиоряд визуальной статистикой — о 84-х кандидатах в Шекспиры (лиц, подозревающих в написании пьес), о 154 сонетах («21 — брюнетке, 126 — блондину»), об исписанных 1230 перьях от 61,5 гуся, сгустив ужастиком скромную пейзажную инсталляцию с деревцем, растущем на высокой горе человеческих скелетов, напоминая верещагинский «Апофеоз войны» вкупе с атмосферой мультиплатформенной ролевой игры Skyrim.

Природа личных переживаний перешла в атмосферу безличного показа. При этом текст Шекспира с его упором на единственность подыгрывал и рифмовался – парадокс – не со Сценой, а с Музеем, в чем нам видится главный успех эксперимента, где поражение сцены обернулось победой восприятия, узость переживания личной страсти, например, ревности Гамлета к памяти отца и скорой женитьбе матери, развернулось в широкий спектр участия и вины телесности в преступлениях времени. Намеки на актуальность Шекспира типичные для ходульных трактовок произведений классика были музейно подняты до состояния выключения времени вообще, потому как музей есть принципиальная остановка времени, демонстрация фрагментов вечности через отрицание актуальности. В проекте «Лабиринта» всякая актуальность была автоматически выключена, в полном согласии с природой экспонирования.

В одном из интервью куратор Филипп Григорьян определил этот проект — как светскую беседу со спонтанными переходами разговора с одного предмета на другой, с внутренним сюжетом, фигурой Шекспира, — пониманием о том, что такое вообще театральная игра. Но дух экспозиции по сути своего консервативного истока противоречит поставу игры, осуществляемому театром. Серия предметов обладая глубиной смысла не обладает характером существования актера и затормаживая игру форматирует музейное скорее молитвенное состояние восприятия. Шекспир, распавшись на порции показа лишается драматизма, но обретает широту зрительских интерпретаций, Гамлета окружает сразу сорок Гамлетов из публики.

Чем дальше ты движешься в глубь Лабиринта, тем больше начинаешь сомневаться в столь нейтральном определении проекта, как «светская беседа». Беседа ли перед нами? Ибо мы сразу попадаем на некую локальную «политическую» акцию под названием «Речь о Шекспире». Эта Речь была когда-то написана И.С. Тургеневым по предложению "Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым" (Литературный фонд) для петербургского празднества — 300-летия со дня рождения английского драматурга. Тогда, 150 лет назад, данью Шекспиру стал лишь скромный литературно-музыкальный вечер, состоявшийся 23 апреля 1864 года в зале Русского купеческого общества для взаимного вспоможения, где тургеневская работа была зачитана крайне немногочисленной публике.

Спустя 150 лет тот текст был озвучен артистами Liquid Theatre (режиссёр Алексей Жеребцов) в узком коридоре подпольной маевки, воссоздающим атмосферу выступлений на партийных съездах: пламенный дух, пропагандистский напор, акцентирование на «мы, русские», лозунги, будто тонущее в овациях, весь этот нажим превратил Речь в манифестацию, участники которого к финалу окутываются белой дымкой, переставая видеть окружающих. Кафедра же, украшенная белым круглым логотипом с помещенной по центру буквой «Ш», смотрелась угрожающим трезубцем с обломанным наконечником — холодным оружием и атрибутом всех небесных, громовых богов и богов бури. Эта оркестровка остроумно подчеркнула мысль о том, что интонация правит миром, что слова не так важны, как важен пропагандистский азарт. Но чья это мысль? Шекспира? Вряд ли, он не изучал этих сторон бытия.

Зарядившись воинственным пылом от пламенной речи оратора, «делегаты»-путешественники оказывались в гримерке, в окружении частной жизни театра, где гримерша поправляла молодой особе шикарную прическу словно для показа на Петровской ассамблее. Это был момент встречи публики с аксессуарами, живой показ «одевания» куклы Барби. Проследовав в зал, мы услышали в исполнении этой актрисы (Анастасия Лебедюк) арию Офелии из оперы «Гамлет» (1868, композитор Шарль Луи Амбруаз Тома) раскачивающейся на цветочно декорированных качелях. Пение было подано в ироническом соусе китча сопровождаемым видеоиллюстрированием на большом экране (летящие птицы, яркая сочная зелень, посередине котенок с любопытством выглядывающий из цветочков, обрамление розами сердечка), а для вящей убедительности перед зрителями проносят корзинку с живыми котятами, предлагая их погладить.

Нам разрешили прикоснуться к экспонатам.

Это приятное переживание свободы плод концертной развертки, трудно все же в театре Шекспира оказаться на сцене, чтобы совершить подобный акт соучастия. Режиссер Филипп Григорьян создал совершенно лукавое, стильное, почти в духе вампуки (осознанной как стиль) зрелище, акцентировав красиво-насмешливую декоративность с разбросанными огромными розами, больше напоминающими шишечки хмеля.
Можно ли считать эту цепь шагов элементами театральной игры, наверное, можно, но музейный подход, контекст галереи, путь трактовки от инсталляций к перформансу дает больше и понимает вещь намного глубже. Именно тряпичная башка работы И.Кориной, поставленная в начале маршрута, дает ключ к прочитыванию кошачьей головы среди роз – перед нами еще одна голова Барда, только в ракурсе масскульта. Символ рыночной красоты, только в духе постмодернизма от Дэвида Линча. Там был фильм «синий бархат», здесь будет «красный» залитый кровью героев юбиляра…
Насладившись комическим гламуром, погладив котят, публика, надев одинаковые портретные маски Шекспира, оказалась затем втянутой в ироничный ритуал заседания «Редколлегии» Ордена анонимных драматургов анонимности (режиссер Юрий Квятковский). В темноте среди горящих свечей публике устроили масонский обряд — чей-то голос звучащий ритуальной проповедью над застекленным объектом-гробницей и трепещущими язычками пламени зажженных свечей усиливал фетишистский некрообраз. В течении перфомативного действа под зеркальным потолочным отражением в окружении пугающего единообразия масок, сумма масок множилась, литературное авторство – под скандирование «Шекспир! Шекспир!» – распределялось на всех. Публике с гусиными перьями в руках предлагалось – в духе документального театра – сочинить тут же что-нибудь в стиле Барда. Однако, увы, рождение нового драматургического произведения не задалось — зрительский набор предложений оказался столь куцым (практически не расширив тематику и не выйдя за рамки фантазий английского драматурга, обнажив огромные сегодняшние проблемы с идеями на сюжеты — выясняется, что у Великого Барда все уже написано). Как комический итог – усопший в гневе проснулся в застекленной гробнице, напомнив пушкинскую «Сказку о мёртвой царевне и семи богатырях», Шекспир (Никита Федун), которому нужна живая вода (свежие идеи), судорожно переворачивается и морщится от современного беспомощного креатива.

Обогнув парящую кровать с сидящим на ней персонажем в кольчужке, зрительский «ручеек»-процессия попадает в черный бархат пространства: среди поглощающей тьмы только светящееся табло-экран с мигающей надписью «Фортинбрас» — зритель просто становится слушателем, внимая одноименную поэму (1954) Варлама Шаламова. Зеленые светящиеся огоньки включенных наушников, словно мигающие импульсы одного от другого — намекают на сеанс некой единой связи-общения, напоминают, хотя бы зеленые огоньки ночного такси; однако при всей внешней выразительности художественного прочтения все же это весьма скромная работа режиссера Дмитрия Волкострелова — ведь этот расхожий, даже тривиальный прием уже сколько десятилетий практикуется художниками.

Вторая по качеству кровать
Постепенно мы подходим к кульминации арт-выставки.
Зритель попадает в некую бар/галерею (словно бы музей пищевых продуктов средних веков) с экспонатами-блюдами героев Шекспира (тут и кости, и огрызки, остатки торта, видео — двигающийся подбородок неизвестного, потребляющего пищу). Рядом в ответвленном пространстве разыгрывается что-то кровавое — за стойкой бара некие персонажи с деформированными лицами (что-то среднее между мутациями и героями японских аниме) превращают барную стойку в анатомический кукольный театр-буфетную. Перед публикой развернута каннибалисткая фантазия, действо называется «Тит Андроник» (Театр «Трикстер»; режиссёр Вячеслав Игнатов). За стеклянными витринами видны расчлененные фрагменты тел, лежащие бюсты, зрительская аудитория боязливо теснящаяся среди столиков лицезреет бело-красную «кухню» с красно-черными куклами, вспоминая макбетовских ведьм вкупе с фаустовскими, здесь же гастрономический шабаш начинается с препарирования, с расчленение кукольных героев, и зрителям предлагается разделить людоедскую трапезу, вкусить пирожки с начинкой из жертв (Деметрия и Хирона по приказанию Тита запекли в пироге), запивая томатным соком (кровь) — очевидная метафора превращения произведения для пожирания публикой в заманчивое блюдо.

Что ж, кровавый маршрут по образному миру китча достиг кульминации.

Воистину memento mori…
Знаменитый французский Theatre du Grand–Guignol может отдыхать — четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — такова ужасающая статистика только одной этой трагедии. Но при избыточности дух смерти превращается в комикс. И это тоже музейная актуализация, сценический комикс в театре часто становится признаком дурновкусия, неудачей, в рамках более широкого спектра выставки, понятие вкуса – в том числе и дурного – приобретает значимость аргумента и качества независимо от материала. Театр о таком может только мечтать, весь мусор мира становится произведением искусства.

Каннибалы пиршествуют.

Но анатомические подробности не всегда демонстрируются — так кровать, выставленная в театральном фойе демонстрирует потоки крови (в виде расходящихся во все стороны красных трубок-проводов) по всему театру. Кровать многозначна, с одной стороны она отсылает к скандальному завещанию Шекспира, где с прижимистым фанатизмом упоминается все, в том числе и «вторая по качеству кровать». С другой – этот арт-обьект, отсылает публику к сознанию во время сна, просто к кроваво-воспаленному мозгу, и, возможно, к каким-то жутким событиям подсознания. Вспоминается витринная инсталляция «Ночь» (1939, Нью-Йорк) Сальвадора Дали с манекеном, возлежащим на роскошной кровати наполовину укрытом черным атласом богатого покрывала, держащим во рту окровавленного голубя, на ум приходят бесчисленные кроватные инсталляции более позднего периода – «Моя кровать» (My Bed) и кровать с балдахином «Meet My Past» Трейси Эмин, «Кровать» Сандро Порчу, «Кровать валиума» Хоаны Васконcелос, «Кровать» Уилла Римана. Хотя зачем далекие поиски? Еще недавно, в рамках Третьей Московской бьеннале современного искусства (2009) проходила в районе метро «Волжcкая» уличная выставка кроватей «Cпальный район», где около 70 художников представили арт-объекты — инсталляции из обычных железных кроватей (кровать-консервная банка, кровать-стоянка, кровать-машина, кровать-тележка, кровать-девятиэтажка, кровать-зеркало, кровать-самолет, кровать-мангал, кровать-мышеловка...).

Эта кровать / мебельная инсталляция, пожалуй, самая яркая удача экспозиции.
В пространстве театра Наций арт-объект «Кровать» служит и как дополнение к впечатляющей работе «Леди Макбет» (режиссер Тимофей Кулябин), отчасти напоминающий внешним рисунком фильм ужасов Дарио Ардженто «Суспирия» (1977). Восемь экранов демонстрируют зрителям умиротворенный сон леди, однако рядом на полу, на белом кафельном квадрате материализация сновидения опровергает видимую безмятежность сони. Вспомним фразу: «Эта маленькая ручка все еще пахнет кровью. Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха». Мы внутри сновидений убийцы… Лишенная кистей обеих рук Леди Макбет (Елена Морозова) в бархатном платье цвета засохшей крови пытается подобрать ртом валяющиеся на полу конечности, положить в раковину и смыть своею слюной и водой уличающую кровь. (Вечерний наряд героини что-то вроде смирительной рубахи, где рукава связаны за спиной, т.е. рук, для того чтобы убрать «руки» нет).
При этом, режиссер, назвав работу «Леди Макбет» фактически отсылает к другой героине — к дочери Тита Андроника Лавинии, которую «лишили чести, языка и рук». И во время театрализованного перформанса вспоминаются отдельные фразы из «Тита Андроника», а не «Макбета»: «Спроси воды душистой вымыть руки» (Хирон), или «Когда же сну жестокому конец?» (Тит)... Плотность восприятия, сочетание эстетического и эмоционального наполнения увеличивается за счет удачного пространства театрального гардероба, где зеркала умножают образы — зрители на фоне багрового освещения превращаются в соучастников действа.

Глядя на работы («Макбет» и «Тит Андроник») понимаешь, что великий драматург своими кровавыми сюжетами стал источником визуальных заимствований (не копирования, но эстетических отсылок, стилистик) из современных кинофильмов ужасов.
Путешествие по галерее лабиринта подходит к концу.

Среди зеркального фойе второго этажа будет исполнен пластический номер «Гамлет» (Dialogue Dance; хореография Иван Естегнеев, Евгений Кулагин) —непритязательное, но эффектно синхронное контемпорари, заученно-механические жесты — словно повторяющие друг друга двойники в синем свете выглядят жертвенным фоном, усиленным мелодией-жалостью, а зеркальный пол и стены дополнительно удваивают танцевальный дуэт. Алмазные черепа-принты от Д.Херста на черной одежде исполнителей во время исполнения дают неожиданные результаты: вот танцовщики зависли над полом и возникло зеркальное отражение словно один череп смотрит на другой, когда же исполнители снимают футболки, и замерев лежат на полу, возникает ощущение, что это следующие двойники, были Гамлет / Йорик стали Фортинбрас / Розенкранц (некая смена персонажей, в которых всматриваться опасно).

Последняя остановка среди лабиринта (режиссер Юрий Квятковский) — на верхнем ярусе большого зала театра — монолог о спектакле «Буря» Николая Синельникова, шедшей в 1901 году в Театре Корша, в здании которого теперь находится Театр Наций. Мигающая люстра со звучащим текстом в исполнении Лии Ахеджаковой смотрится граненной хрустальной пуговицей, гигантской кнопкой сигналящей о рождении иллюзий, художественных фантазиях и превращает эпизод в световую инсталляцию. А зритель словно с борта корабля наблюдает как на пустой сцене — словно перед пещерой Просперо благодаря дымовым эффектам по волшебству Ариэля идет и ускользает битва непроглядной тьмы, как плывет, ваяя персонажей, меняясь и тая, молочно-воздушная скульптура, а из рассеивающейся тумана и дымки возникает реальная фигура Уильяма Шекспира, которого на протяжении всего маршрута мы периодически лицезрели. Таков чуть ироничный итог: вглядываясь в сценические глубины, мы пытаемся разглядеть что-то в нас самих, выбираясь или оставаясь в лабиринте комедий и драм.

Постскриптум
Итак, Музей намного увеличил смыслы увиденного, то, что в театре не удалось бы рассмотреть и отреагировать из-за скорости времени, здесь, когда время становится вечным и неподвижным состоянием экспоната, мы замечаем детали: например, понимаем ироничную игру китча, где безвкусие обладает настолько мощной вербальностью, что даже мордка котенка прочитывается как один из ликов Барда, а экраны спящей леди Макбет прочитываются в контексте знаменитого Сна от Энди Уорхолла…

Музейность так же увеличивает сумму экспозиций, мы не только в театре Наций, но мы еще и в пещерах парижских пространств среди фигур Мадам Тюссо и одновременно в лабиринтах Диснейленда среди пугающих скелетов, это и балаган, и бар, и Лас-Вегас и музей Дорсе и пародия на него же, наконец, это музей китча по имени гламурный Шекспир.
Арт-пространство сегодня демонстрирует намного более эффектную структуру понимания и вживания в искусство, чем сцена. Скажем, реальная постановка того же Гамлета все чаще выглядит полным анахронизмом. Отменяет ли эта визуальная интеллектуальная мощь театр или кино, разумеется, нет, только природу новой театральности нужно искать в стороне от достижений мировых бьеннале, и побед Голливуда. Экран на сцене и прочая визуализация становятся, на наш взгляд, проклятием театра, а вот архаичный по поставу информации Музей – парадокс – демонстрирует подлинность вызова и настоящую дерзость поиска.
Labirint - Final
Рамки экспозиции неизменно ограничивали восприятие публики, придавая эстетическую ценность любому фрагменту, взятому в рамки. Эта рамочность стала главной победой искусства в начале прошлого века, когда обыкновенный писсуар с подписью «R.Mutt» в пространстве музея стал «Фонтаном» М.Дюшана, и приобрел качество ценности.

Заметим, что тексты самого Шекспира в пространстве лабиринта почти не звучат, что правильно; вербальный текст, природа которого идет от одномерного листа, скучнее трехмерных разверток: диалоги героев заменяет то пластика, то музыкальный ряд, то поэтическое размышление об одном из персонажей трагедии. Обращает внимание, что отсутствовали в экспозиции лирическая, комическая составляющие. Авторы увлеклись смертью по логике артхауса - со списком шекспировских героев вышло как-то мрачно, хотя мы их и увидели в разных ракурсах, но с налетом все же одинаковой гибельной перспективы: Гамлет, Фортинбрас, Тит Андроник, Леди Макбет, Офелия... Начиная со стенда образцов крови и ядов к миниатюрному макету с горкой скелетиков, затем мимо стеклянной гробницы с Шекспиром, обращая внимание на черепа на футболках танцоров, засматриваясь на сервированный круглый стол, за которым восседал невозмутимый Великий Бард, великий Экспонат, Яйцо от Фаберже в жабо, где среди блюд и свечей главным блюдом - обязательным знаком бренности - лежал череп, образуя натюрморт vanitas... В целом же получился хотя и разноцветный, комичный, завораживающий, ироничный, увлекательный лабиринт, но оплетенный прочными нитями memento more, из густой паутины, которой публике не выбраться уж пятое столетие...

Единственное что вызывает сомнение, это монотонный постав экспозиционной вещи, которая следует одна за другой вне логики наших чувств и разрушает сюжет, так Гамлет превращается в череп, который принц держит в своей руке. Все дозируется. Музей любуется музейностью. В конце концов, утилитарность музея вступает в противоречие с искусством показа, которое изначально бескорыстно, в линеарности галереи доминирует идея стоимости, что противоречит идеализму прекрасного.